I backspegeln - en jubileumsbetraktelse om EAM-historien

Publicerad: 2002-01-14 av Stellan Sagvik

av Lars-Gunnar Bodin


“A recording has no more value than a postcard”

(John Cage på 60-talet)

“Electronic music as such will gradually die and be absorbed into the ongoing music of people singing and playing instruments”
(Steve Reich 1970)

“I think that the electronic tape piece is dead. Electronic music on tape sounds to me, at best, like a soundtrack; at worst, it is a garbage-sound-collector”
(Luciano Berio, intervjuad av Barry Schrader omkring 1980)


Upprinnelsen

Den 5 oktober 1948 sänder Franska radion (RTF) ett program med rubriken “Concert des bruits”. Innehållet bestod av ett antal kompositionsstudier av den då helt okände Pierre Schaeffer. Dessa var baserade på en typ av inspelat ljudmaterial som aldrig någonsin tidigare kommit till användning för konstnärliga ändamål - ljud från den omgivande verkligheten t ex från järnvägsmiljön. Man anser vanligtvis att denna händelse är den elektroakustiska musikens (EAM) födelsestund. Publikens respons var inte negativ utan man visade snarare ett avvaktande intresse. Få insåg dock att denna manifestation var upptakten till 1900-talets mest omstörtande utveckling inom ljudkonsten, sett ur ett idéhistoriskt perspektiv. Här bröts den traditionella musikens absoluta hegemoni och en ny auditiv konstart steg fram.

Schaeffer var ljudingenjör vid franska radion och arbetade som sådan mestadels med ljudeffekter för radioteatern. Idén att skapa en media-egen konstart, där radions speciella produktionsteknik kunde utnyttjas, var kanske i viss mån redan förberedd. Schaeffer kände bl a till de italienska futuristernas försök att skapa en ny ljudkonst redan före första världskriget och Marinettis manifest för en särskild radiokonst från 30-talet.
Schaeffer drog de rätta slutsatserna utifrån sin dagliga gärning. Han upptäckte möjligheterna att spela in kompositionsmaterialet helt och hållet i förväg och sedan färdigställa kompositionen i ett senare skede. På så vis kunde de interpretatoriska mellanhänderna i form av musiker och dirigenter elimineras. Komponisten blev ensam ansvarig för verkets slutgiltiga form. Komponerandet fick vissa likheter med arbetssättet inom filmkonsten, där tid och rum kunde manipuleras på ett sätt som tidigare varit helt omöjligt inom den vokala och instrumentala musiken. Sett utifrån nutidens perspektiv förefaller detta vara självklarheter men det var givetvis en stor innovation och landvinning år 1948.

Schaeffer hade i början av sin bana inte tillgång till den smidiga bandspelartekniken med lätt redigerbara plastband utan måste arbeta med lackskivor på vilka kompositionens ljudmaterial var graverat och som spelades upp på ett antal grammofoner.

(3M hade 1947 avsevärt förbättrat den tekniska kvaliteten på plastbandet och i slutet av 40-talet började bandspelaren mer allmänt användas inom inspelningsverksamheten.)


Schaeffer använde sig av en egenartad teknik, där ett ljudfragment kunde graveras så att det "hoppade" tillbaka till början igen när ljudet var färdigspelat. På så sätt kunde ljudet ifråga upprepas ett valfritt antal gånger. Idén om den s k samplingstekniken - som i våra dagar är så populär - fanns således redan här på en embryonal nivå. I en dokumentärfilm från 70-talet demonstrerar Schaeffer hur han gick tillväga. Med hjälp av ett halvt dussin grammofoner kopplade till en mixer "blandades" ljuden och sändes till ett graververk för att spelas in i sin slutgiltiga form. Schaeffer kunde gå omkring bland dessa grammofoner och flytta nålmikrofonerna så att ljudmaterialet kom i rätt ordningsföljd och överlagrades, i enlighet med vad som var planerat för kompositionen. Till synes utfördes detta arbete med en förbluffande virtuositet och precision.

Schaeffers avgörande betydelse för den elektroakustiska musiken ligger dock inte inom området för tekniska innovationer. Emellertid insåg han tidigare än någon annan den gryende inspelningsteknikens potential som medium för en ny konstyttring. Egentligen var hans insatser som komponist inte så omstörtande som man i förstone kan tro. Hans verkliga storhet låg i att formulera konceptet och lägga upp riktlinjerna för den ideologiska färdriktningen mot en ny konstart och att introducera ett nytt synsätt på ljudkonstens klingande material som på ett paradigmskiftande vis kom att förändra vår musikaliska världsbild.

Den 15 maj 1948 gör han följande anteckning:

"Denna föresats att komponera med material hämtade från en redan existerande samling experimentella ljud kallar jag ´Musique Concrète´ för att markera den plats där vi nu befinner oss, och där vi inte längre är beroende av förutfattade ljudabstraktioner, utan kan använda oss av konkret existerande ljudfragment och som kan betraktas som avgränsade ljudobjekt.. "

Denna passus lanserar två centrala begrepp - den konkreta musiken och idén om det ljudande objektet. Schaeffer lär länge ha tvekat huruvida den nya konstformen borde kallas Musique Concrète eller l’Art Acousmatique eller något annat.

(Uttrycket acousmatique tycks inte någon motsvarighet på svenska . Det saknas t ex i NE. Det påstås härröra från pythagoréernas pedagogiska system, inom vilket läraren skulle bedriva sin undervisning bakom en ridå för att eleverna inte skulle störas i sin inlärning av dennes kroppsspråk. Begreppet utgör en slags metafor för högtalarmediet där klangkällorna och komponisterna ju är dolda för lyssnarna. Det har dykt upp då och då i franska och engelska artiklar. )

Tyvärr - får man säga nu - valde han termen konkret musik. Hade han valt begreppet acousmatique kanske det hade framgått klarare att denna företeelse inte bara var ett nytt, obetydligt stickskott på musikens träd.

Schaeffers verkligt stora insats var att han introducerade ett helt nytt sätt att betrakta och hantera det klingande materialet. Idén att se ljudkonstens minsta enheter som enskilda, separata objekt var lysande. Nu kunde alla parametrar brytas samman i ett fokus och varje enskilt ljudobjekt skärskådas inte bara utifrån traditionella kriterier - som tonhöjd, duration, dynamik och timbre - utan man kunde också kartlägga deras akustiska, fenomenologiska och perceptuella egenskaper. Den traditionella musikens absoluta grundpelare - tonhöjden - fick en undanskymd plats i Schaeffers tänkande. Kompositionens tidsdimensioner befriades från det metriska durationssystemets tvångströja. Tiden blev mer subjektiv, psykologiskt flytande, nästan plastiskt formbar och kopplad till det ljudande objektets naturliga tidsutsträckning. Ljudvärlden blev också mer "jämlik". Inspelade ljudobjekt från piano eller fiol var a priori inte värdefullare än ljud inspelade i en cigarettfabrik.

För Schaeffer var det naturligtvis lockande att grundligt och systematiskt utforska ljudvärlden och fastställa vilka kriterier och egenskaper som var mest adekvata och belysande för förståelsen av densamma. Ett forskningsprogram etablerades tidigt vid franska radion, vilket så småningom ledde till skapandet av en särskild forskningsavdelning, GRM - Groupe de Recherches Musicales - under Schaeffers ledning. Denna forskning resulterade i att Schaeffer och hans medhjälpare med tiden kunde presentera en slags universell “artlära” över de ljudande objekten. Inom ramen för detta system kunde ett godtyckligt ljudobjekt examineras och placeras på rätt plats inom ljudens typologi. Artläran publicerades i Schaeffers magnum opus "Traite des objets musicaux” från 1966.

Trots detta magnifika arbete har Schaeffers tänkande inte fått det genomslag som det förtjänar. Den konkreta musiken är visserligen ett välkänt begrepp och Schaeffers idéer har mötts med respekt i de flesta läger. Flera orsaker är tänkbara till detta förhållande:
1) Det finns definitivt en språkbarriär som inneburit att Schaeffers metoder i stort sett bara praktiserats inom den franskspråkiga världen. Situationen skulle med all säkerhet varit en annan om Schaeffer hade skrivit på engelska, men hans diskurs är så intimt kopplad till franska språket att någon översättning till engelska tycks ha mött oöverstigliga svårigheter.
2) Schaeffers rigorösa postulat att endast mikrofoninspelat ljudmaterial fick användas i kompositionsarbetet, något som med tiden kom att bli ohållbart när synthesizers blev allmänt förekommande. På GRM har man sedan länge övergivit denna föreskrift, men till priset av att begreppet konkret musik har fått ge vika för termen elektroakustisk musik.
3) Schaeffers till synes indifferenta inställning till de estetiska implikationer som den konkreta musiken gav upphov till.
4) Någon sammanhållen och övergripande kompositionsteori eller formsyntax för den konkreta musiken tycks inte ha intresserat honom. Sådana saker fick den enskilde komponisten klara av själv bäst han kunde.

Schaeffer var ju i grunden ingenjör, vilket kan förklara hans attityd till den konkreta musikens konstnärliga aspekter. Därtill kommer att han troligen delade en utbredd uppfattning inom EAM, att någon "riktig forskning" inom denna inte är meningsfull att bedriva på det estetiska och konstteoretiska området.

Arvet efter Schaeffer är dock inte förbrukat eller inaktuellt. En grupp engelska komponister med Trevor Wishart, Simon Emmerson och Dennis Smalley i spetsen har vidareutvecklat Schaeffers idéer i olika riktningar. Smalley har t ex i sin “Spectromorphology” utvecklat en analysmetod som i många stycken påminner om Schaeffers. Smalleys system är också väl lämpat för kompositoriska tillämpningar då det också möjliggör en analys av ett verks formegenskaper och inte bara de ingående ljudobjekten. Den konkreta musiken har också kraftigt influerat de kanadensiska EAM-komponisterna i Québec.



Motpolen

Den kompositionsmetodik som växte fram inom den konkreta musiken var i hög grad informell, spontan och intuitiv till sin natur. Någon explicit kompositionsteoretisk överbyggnad utarbetades inte av tonsättarna runt Schaeffer. Ledande tonsättare som Boulez och Stockhausen hade båda prövat på den konkreta musikens idiom hos Schaeffer utan att bli några proselyter, snarare tvärtom. Särskilt Boulez kom att inta en rabiat negativ attityd till Schaeffers arbete och den konkreta musiken, som han ansåg vara naiv och primitiv. Även Schaeffers forskningsverksamhet framstod för honom som dilettantisk. I början av 50-talet var man på väg in i serialismen, den mest konstruktivistiskt stränga kompositionsteknik man sett sedan medeltidens munkmusik.

De elektrofoniska instrumentens utveckling hade inletts strax efter sekelskiftet med Thadeus Cahills orgel, men med några få undantag när fått ringa genomslag inom konstmusiken (Ondes Martinot är möjligen ett undantag). Endast Theremin kom att bli serietillverkad i någon mer omfattande skala, när RCA i USA producerade några hundratal i mitten av 30-talet. Situationen blev en helt annan efter andra världskriget då instrument som Hammondorgeln kom fram på bred front. Någon banbrytande konstmusik har inte skapats för dessa instrument, men deras blotta existens utgjorde ett slags avstamp för den elektroniska musiken.

1949 publicerade Werner Meyer-Eppler - professor i kommunikationsteori i Bonn - en bok med titeln “Elektrische Klangerzeugung” som på ett gediget sätt avhandlade de akustiska grundbegreppen, hörandets psykoakustiska egenskaper, hur musikaliskt användbara ljudfenomen kunde genereras elektroniskt samt ingående tekniska beskrivningar, med kopplings-schemata för ett antal elektrofoniska instrument såsom Trautonium, Theremin, Vocoder, etc. Meyer-Eppler blev trots sin korta levnad en portalfigur, en viktig inspiratör till den elektroniska musiken. Tillsammans med bl a tonsättaren Herbert Eimert drogs riktlinjerna upp för en studio, där musik skulle produceras enbart med hjälp av elektroniska tongeneratorer och bandspelare. Studion började byggas upp vid West-Deutscher Rundfunk i Köln med start 1951. Den elektroniska musikens födelse var ett faktum. Ett slags motpol till den konkreta musiken hade skapats.

Redan från upptakten genomsyrades verksamheten av ett vetenskapligt/tekniskt tänkande. Alla ljud var i grunden uppbyggda av sinustoner. Det var ett akustiskt faktum. Alltså borde den elektroniska musiken enbart bestå av ett väldefinierat klangmaterial bestående av sinustoner i olika konstellationer alstrade av tongeneratorer. Schaeffer analyserade och katalogiserade den “befintliga” ljudvärlden med hjälp av mikrofonen. I Köln syntetiserade man en ny och i princip okänd och således också ohörd ljudvärld.
I Kölnstudion gällde ännu strängare föreskrifter för vad som fick komponeras av tonsättarna. Endast elektroniskt genererat klangmaterial fick användas och uteslutande den seriella kompositionstekniken var tillåten. Tonhöjdsaspekten var fortfarande den dominerande parametern, vilket innebar att den elektroniska musiken kanske var lättare att acceptera som en gren av musiken än den konkreta. Den elektroniska musiken ansågs vara det perfekta mediet för den seriella musiken. Här kunde tonhöjder, tidslängder, dynamik och timbre uttryckas med en precision som närmade sig vetenskapliga krav. Herbert Eimert, som blev studions förste ledare, var själv en veritabel apostel för denna kompositionsinriktning. En ideologisk konfrontation uppstod mellan den konkreta musikens förespråkare i Paris och Kölnstudion, och GRM häcklades på olika sätt av Kölngruppen och av Boulez - själv en närmast fanatisk serialist - som dock aldrig lyckades komponera något väsentligt inom den elektroniska musiken.

I Kölnstudion försökte man sprida en image av vetenskaplighet. Ytligt sett liknade studion snarast ett fysiklaboratorium, vilket skulle förstärka detta intryck. Apparaturen fick bara hanteras av särskilda tekniker. Tonsättarna var inte betrodda att klara av sådant arbete. Endast de vita rockarna saknades. Man utgöt sig i kvasivetenskapliga artiklar i sitt husorgan " die Reihe".

Varför var auran av vetenskaplighet så viktig att etablera? (Stockhausen t ex kom ju senare att utvecklas till en första klassens flumfigur av New Age-typ.) I viss mån var situationen likartad vid GRM. "Forskningen" utgjorde ju verksamhetens ryggrad och dess raison d’être. Troligtvis ville man att musiken skulle framstå i oantastlig rationalitet och objektivitet, höja sig över det tillfälligt personliga uttrycket, bli fri från subjektiva värderingar och efemärt tyckande.
Man måste hålla i minnet att naturvetenskapen vid denna tid åtnjöt en väldig prestige och status i allmänhetens medvetande. Med dess hjälp hade andra världskriget vunnits och kollektiva nyttigheter såsom atombomben, televisionen, penicillinet, etc var framsprungna ur den naturvetenskapliga forskningen. Kunde ett konstmusikaliskt verk legitimeras utifrån vetenskapliga kriterier och inte på diffusa och tvivelaktiga konstnärliga meriter, så skulle verket hamna utom räckhåll för kritiska och subjektiva värderingar och kritiken desarmeras. Konstverket skulle utgöra en "fakticitet" istället för en yttring av mänsklig kommunikation och känsloöverföring.

Tankar av detta slag låg mer eller mindre i luften i skiftet mellan 50- och 60-tal. John Cage och den amerikanska popkonstens estetiska uttolkare kom fram till liknande idéer, men utifrån helt andra ideologiska premisser. I ett sådant tänkande kan konstverket liknas vid ett slags naturfenomen som t ex solnedgångar, stormens rytande vid havet, fågelsången i skogen, bergmassivens väldighet, eller som hos Cage triviala händelser i vardagslivet. Man recenserar ju vanligtvis inte solnedgångar. Ett tvättmedelspaket utställt i ett galleri är ett faktum och kan som konstobjekt inte bli föremål för någon meningsfull estetisk värdering. För konstnären innebär en sådan inställning en första rangens bekvämlighet. Ett personligt ansvar kan inte utkrävas. Konstnären förmedlar ju bara opersonliga objekt. Take it or leave it!

Den elektroniska musiken, såsom den hade praktiserats i Köln, kom i början av 60-talet in i en produktionsteknisk kris. Tekniken var för omständlig och tidskrävande. De ledande tonsättarna insåg efter hand att den elektroniska musiken inte befrämjade deras karriärer och lämnade området. Kölnskolans ideologiska grundtankar överlevde dock i förpuppat tillstånd, tills datorerna började kunna ta över de tekniska procedurerna. Dessa utvecklades ånyo i än mer explicit form av de personer som så småningom blev verksamma inom den s k datormusiken, där "riktiga" vetenskapsmän - vilka ville framstå också som konstnärer - tog över ruljangsen, främst vid nordamerikanska universitet och colleges. Den ideologiska polarisering som hade funnits mellan GRM och Kölnstudion hade inte falnat utan blossade upp igen men med andra förtecken och under litet hövligare former. Märkligt nog lever den puristiska inställningen kvar att bara den "äkta", "naturvetenskapliga" datormusiken, såsom den praktiseras vid CCRMA, IRCAM och ZKM i Karlsruhe, har något värde. Än idag kan man få gliringar från renläriga datorkomponister om man använder tekniska metoder eller arbetar i ett konstnärligt idiom som emanerar ur den analoga konkreta musiken.
I den algoritmiskt producerade musiken blir detta förhållande kanske ännu tydligare.

(Den algoritmiska musiken bygger på att man ger datorn en uppsättning kompositionsregler för hur den musikaliska satsen skall genereras men inte hur konstverket i detalj skall utformas.)

Detta idékomplex tycks alltsedan Kölnstudions storhet ha blockerat en seriös estetisk diskussion om den elektroakustiska musiken, vilket säkert bidragit till att den elektroakustiska musiken uppfattas av en vidare publik som sekteristisk, inkrökt och som en konst som helt saknar personligt tilltal.



Varthän

Har den elekroakustiska musiken någon framtid? Kommer den att överleva de närmaste femtio åren? För en deciderad utövare är det svårt att erkänna att framtidsutsikterna inte ter sig särskilt ljusa.
Sötebrödsdagarna från 70-talet och början av 80-talet är förbi, troligtvis för en lång tid framöver. Institutioner som Rikskonserter och Sveriges Radio krymper oavbrutet sina resurser p g a politiska dekret. Möjligheterna till framföranden minskar. Radiokanaler av Public Service-typ pluggas igen. I den s k "flödesradion", som nu tränger in även i konstmusikens hittills fredade revir, har EAM sannolikt ingen plats. Detta är ingen avgränsad svensk företeelse. Den tid är förgången då det knappast fanns något ospelat EAM-verk liggande. Kanske kan effekterna av denna utveckling lindras ifall de yngre komponist-generationerna tar initiativet till att i egen regi få sina verk framförda, utgivna på fonogram och distribuerade. På sätt och vis påminner dagens situation om den som rådde på 50-talet och tidigt 60-tal, då sammanslutningar som Fylkingen var de enda tillgängliga kanalerna för unga komponister och interpreter. En sådan insats kommer att kräva ett starkt engagemang och mycket hårt arbete till ringa lön.

Med jämna mellanrum har den elektroakustiska musiken dödförklarats. Ledande tonsättare har genom nedvärderande uttalanden försökt svärta ner den eller genom sitt exempel influerat andra att vända EAM ryggen. Ett tydligt exempel är John Cages agerande i början av 60-talet då han förklarade att musik i inspelad form var värdelös. Nästan alla de yngre och betydande tonättarna i USA lämnade praktiskt taget omgående EAM-området när det gällde EAM i dess inspelade former. Kvar blev endast de akademiskt verksamma tonsättarna. Elektroakustisk musik blev en sluten universitetskultur och en sorts elektroniskt glaspärlespel.

Vid olika tillfällen har man påstått att den nya konstmusiken kontinuerligt marginaliseras och att denna utveckling särskilt drabbar den elektroakustiska musiken. Sanningen är nog att den alltid befunnit sig ute i musiklivets marginal.

Varför synes då den elektroakustiska musiken vara så illa tåld av kritiker, musiklivets funktionärer och den publik som omhuldar instrumental- och vokalmusiken? Varför är dess ställning som konstform så bräcklig och dess status så låg? Förvisso kan det finnas många orsaker till EAMs nuvarande predikament och svaga ställning i kulturlivet. Jag skall försöka behandla några av de faktorer som jag tror kan vara av betydelse.

1) Den elektroakustiska musikens otydliga status av att ibland tillhöra kategorin "performing arts”" (t ex live electronics), eller blandkategorin "fine arts" för att här använda Nelson Goodmans kategoriindelning. Konsertframförd musik tillhör alltid "performing arts", medan EAM i inspelad form - som jag anser vara dess genuina, centrala form - tillhör "fine arts" i den meningen att den enbart existerar som ett fixerat, oföränderligt konstobjekt likt målningar, skulpturer eller filmer. Härav följer att den etablerade konsertformen inte är det naturliga mediet för EAM, även om ett väl genomfört framförande över en stor "högtalarorkester" är en storartad upplevelse.

Kanske konsumeras 90% av all populärmusik via fonogram och radio. Detta tycks inte innebära någon speciell motsättning när det gäller estradframföranden och inspelningar ur värderingssynpunkt. Trots att konsumtionsmönstret troligtvis är detsamma för konstmusikens del har den inspelade formen alltid betraktats som ett sekunda medium. Ett nödvändigt ont, ett undermåligt surrogat, när man inte har tillgång till "den levande musiken". Med ett sådant synsätt följer att EAM måste vara "död" till sin natur och således av ha ett betydligt lägre konstnärligt värde. Konsertframföranden av EAM är problematiska då den är "acousmatique" till sin karaktär. Ljudkällorna är dolda och ogripbara och "musikens teater" - som Morton Subotnik har uttryckt det - saknas helt. Åhörarna känner sig visuellt vilsna.

2) Utvecklingen kanske hade tagit en annan inriktning om Schaeffer hade valt en annan benämning på sina tidiga arbeten, något som uteslöt ordet musik, som är så oupplösligt förknippat med tonhöjdskonsten. (Bland vissa yngre utövare av EAM kan man skönja en tendens att betrakta EAM mer som en ljudkonst. Många yngre konstnärer går inte längre omvägen och skaffar sig en traditionell musikutbildning för att kunna arbeta inom EAM-området.) Sannolikt hade det då mer tydligt visat sig att en ny, oberoende konstform hade skapats, som bara i vissa avseenden var besläktad med musiken. Det finns åtminstone tio tungt vägande argument varför den elektroakustiska musiken bör betraktas som en autonom konstform. I så fall hade man tidigare upptäckt de olikheter som är särskiljande. EAM hade kanske fått en mer rättvis kritisk och estetisk värdering. Att till varje pris få EAM legitimerad och accepterad som en gren av musiken var nog ingen lyckad strategi sedd med dagens ögon.

De flesta moderna estetiker anser att varje konstart måste bedömas för sig, utifrån sina egna konstnärliga förutsättningar. Några universella system av estetiska kriterier som täcker alla konstarter är idag inte praktiskt genomförbara. En konstarts estetiska kriterier kan alltså inte utan vidare appliceras på en annat konstområde. Sådant sker dock ofta när EAM i sällsynta fall blir föremål för kritisk behandling. Den traditionella konstmusikens måttstockar tillämpas i dessa fall genomgående och utfallet blir praktiskt taget alltid till EAMs nackdel. Det är t ex som om man ständigt skulle fastslå vilket dåligt måleri fotokonsten utgör. Svenska musikkritiker har för det mesta varit snorkiga, nedlåtande och okunniga i sin attityd till EAM.

3) Konstruktiv, informativ kritik och debatt saknas i massmedia. Frånvaron av talesmän, vilka skulle kunna behandla EAM i mer sammanfattande och principiella former, är ett stort problem. En kritiker av Maurice Fleurets kaliber - som följde den konkreta musiken inifrån - har aldrig funnits i Sverige. Komponisterna är för all del i viss mån medskyldiga eftersom de sällan exponerar sin sakkunskap i skriftlig form. En ensidig fokusering på EAMs tekniskt/vetenskapliga sidor har gravt hämmat ett konstteoretiskt utvecklingsarbete och undertryckt en offentlig estetisk diskussion. Som deciderad utövare blir man ständigt påmind om hur mycket bättre läget är i dessa avseenden inom de visuella konstarterna. Finns det verkligen inget hopp för den elektroakustiska musiken?

Lars-Gunnar Bodin, Gnesta i december 1998.


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav