INGVAR LIDHOLM - Tradition och nyskapande

Publicerad: 2001-06-08 av Stellan Sagvik

- om tendenser i Ingvar Lidholms musik från 1970- och 80-talen Av Joakim Tillman (Tidigare publicerad i Nutida Musik nr 1, 1996)


Ingvar Lidholm fyller 1996 sjuttiofem år. Under sex decennier har han varit verksam som tonsättare, men ändå är hans produktion inte stor. Fram till 1960 skrev han i genomsnitt ett betydande verk per år - dock är speltiden oftast inte längre än 10-20 minuter. Därefter har det endast blivit några verk per decennium. En orsak till detta är att Lidholm aldrig velat upprepa sig, en strävan efter att varje verk måste säga något nytt och vara unikt. Han låter också kompositionerna mogna länge i sin fantasi innan själva nedskrivningsarbetet börjar. En annan orsak man inte bör glömma är att Lidholm aldrig varit verksam som tonsättare på heltid, tvärtom har han allt sedan början av 40-talet fram till pensioneringen alltid haft andra arbeten vid sidan av komponerandet: altviolinist i hovkapellet 1943-47, stadskapellmästare i Örebro 1947-56, kammarmusikchef vid Sveriges Radio 1956-65, professor i komposition vid Musikhögskolan i Stockholm 1965-75 och sedan återigen vid Sveriges Radio.
      Målsättningen att aldrig upprepa sig har lett till att Lidholm under åren använt sig av en rad högst skiftande stilar och kompositionstekniker. Den här artikeln kommer i första hand att handla om hans verk från 1970- och 80-talen, men då denna musik, framförallt Ett drömspel, är en syntes av allt han gjort, kan det vara lämpligt att inleda med en kort uppräkning av de olika perioderna i hans skapande:

      1940-48. Neobarock lineär polyfoni. Influenser från Nielsen, Sibelius, Stravinsky och Hindemith.
      1949-53. Lidholms besök på sommarkurserna i Darmstadt 1949 följs av en mer expressiv, totalkromatisk och dissonant musik. Den stora utgångspunkten under dessa år är dock inte Andra Wienskolan, utan framför allt Bartók.
      1954-60. Tolvtonsteknik. Under sina kompositionsstudier för Matyas Seiber i London 1954 började Lidholm tillämpa tolvtonstekniken. Bruket av själva tekniken säger dock i sig ingenting om musikens stil. Verken från denna period skiljer sig också avsevärt från varandra, men något förenklat kan man göra en uppdelning mellan verk som är mer måttligt moderna med influenser från Schönberg, Berg, Dallapiccola, Stravinsky och Bartók (Quattro pezzi, Ritornell, Canto LXXXI, Riter), och sådana skrivna i en mer seriell stil med influenser från Nono, Boulez och Stockhausen (Skaldens natt, Mutanza, Motus-colores).
      1960-tal. Klangkomposition. Bruk av klangfält, mikropolyfoni, cluster, nya spelsätt, musikalisk teater (pianokadensen i Poesis), collageteknik (Holländarn).

      Vad innebär då 70- och 80-talen i Lidholms skapande? I litteraturen talas det ofta om ett återvändande till traditionen. På vilket sätt och i vilken utsträckning sker då detta? För att göra en lägesbestämning av Lidholms 70- och 80-talsmusik kan det vara en lämplig utgångspunkt att placera den i förhållande till en rad tendenser som utpekas som centrala i de senaste decenniernas musik: ny enkelhet, bruk av citat- och allusioner, ny tonalitet, ny expressivitet m m.

      Ny enkelhet och publikkontakt
      Det talas ofta om New Simplicity i samband med den amerikanska minimalistiska musiken, uttrycket Neue Einfachkeit har ofta använts om de unga tyska tonsättare som debuterade på 70-talet (trots de berörda tonsättarnas protester) och redan på 60-talet talade man om ny enkelhet i nordisk musik, framför allt i Danmark. I flera intervjuer om Ett drömspel säger Lidholm att han eftersträvat en stor enkelhet i operan. Skälet till detta är att han inte ville skriva en opera som ingen begriper, utan verkligen nå sin publik. Han är dock rädd för att ordet enkelhet leder till missförstånd, att man inte ser den konstnärliga processen bakom, där han filtrerade sin musik tills dess att han hittade ett sätt att kommunicera med publiken.

      Det vore dock fel att tala om ny enkelhet i Lidholms musik. Redan på 60-talet försökte Lidholm i Nausikaa ensam (1963) och TV-operan Holländarn (1967) att förenkla det musikaliska uttryckssättet och tillmötesgå amatörmusikernas respektive den breda lyssnarskarans behov av bel canto. Men detta intresse är inte nytt ens på 60-talet, utan går tillbaka till Lidholms första verk. Redan från början har han dels skrivit mycket pedagogiskt inriktad musik, dels velat vända sig till en större publik. Men enligt tonsättaren måste enkelheten ha passerat det sammansatta för att inte bli menlös. Enkelhetsidealet har inte heller inneburit några stilistiska kompromisser. De musikaliska medlen är ofta mycket avancerade även i de pedagogiska styckena, t ex bruk av tolvtonsteknik och inslag av seriell stil i Mutanza och A cappella-bok (båda 1959), samt klangkomposition i Nausikaa ensam.

      Citat och allusioner
      Bruket av citat och allusioner utpekas ofta som en av de viktigaste ingredienserna i 70- och 80-talens s k postmoderna musik. Också i Lidholms musik från 70- och 80-talen förekommer citat och allusioner. I Greetings from an old world (1976) används Heinrich Isaacs sång Innsbruck ich muss dich lassen, i Kontakion (1978) en gammalrysk ortodox hymn och i den slutgiltiga versionen av Skaldens natt (1981) har Lidholm lagt till två mellanspel betitlade Songes som alluderar på Almqvists sånger. I Ett drömspel bygger slutscenen på de båda sista avsnitten i Kontakion - de där hymnen förekommer - och det blir sålunda ett citerande i två led. Överhuvudtaget är Ett drömspel en syntes av allt vad Lidholm har gjort. Det handlar dock om användande av stildrag från hans egen produktion och citat från annan musik är ovanliga. Tillbakagripandet på den egna musiken finner man också i två mindre verk, Fantasia sopra Laudi (1977) och Amicizia (1980), för solovioloncell respektive soloklarinett. Det första stycket bygger som titeln anger på körstycket Laudi från 1947 och i det andra finner man den nielsenska ton som förekommer i flera av Lidholms tidiga 40-talsverk. I dessa båda fall hänger tillbakablickandet samman med att verken är födelsedagshyllningar tillägnade Hilding Rosenberg, Lidholms kompositionslärare, respektive ungdomsvännen Ingmar Bengtsson.

      Hur används då citaten och vad har de för funktion i Lidholms musik? För att ge en uppfattning om detta kan man se närmare på slutavsnitten i Greetings from an old world och Kontakion, de verk där citatkomponerande spelar störst roll.

      Båda verken är beställningar och valet av citat hänger åtminstone delvis samman med detta. Greetings from an old world skrevs på beställning av The Clarion Music Society i New York för firandet av Förenta Staternas 200-årsjubileum 1976. Om användningen av Isaacs melodi säger Lidholm att han låter texten till sången "symbolisera vad som ryms i begreppet emigration och immigration, vandringen från den nya till den gamla världen":
      "Innsbruck ich muss dich lassen, ich fahr dahin mein Strassen. In fremde Lande dahin. Mein Freund ist mir genommen da ich nit weis bekommen wo ich in Elend bin."

      Men stycket ger också uttryck för tonsättarens känsla av stark samhörighet med traditionen, vilket förutom i användandet av Isaacs visa, yttrar sig i bruket av traditionella modeller av gestisk, virtuos eller melodisk karaktär.

      Kontakion skrevs på beställning av Stockholms Konserthusstiftelse för filharmonikernas turné till Sovjetunionen 1979. Men användandet av den gammalryska kyrkovisan hänger också samman med ett genuint intresse för den ortodoxa traditionen som Lidholm fick genom sina resor i Grekland på 70-talet. Lidholm betonar att han naturligtvis inte är någon troende ortodox, men att det blivit en inspirationskälla, en färgläggning och en komplettering till hans gamla jag. Förutom i Kontakion har detta också satt tydliga spår i Ett drömspel där tonsättaren fört in en ortodox klangbotten.

      Lidholm har således inte någon ironisk eller parodisk avsikt med sina citat. I slutavsnitten är citaten inte heller förvrängda eller förändrade, utan förekommer i sina respektive originalformer, Innsbruck-melodin t o m i Isaacs egen fyrstämmiga harmonisering. I båda verken förekommer dock segment av citatmaterialet i tidigare delar, framför allt i Greetings, men inte i sådan utsträckning att man kan säga att dessa citat utgör verkens grundmaterial ur vilket allt annat är härlett. De utgör således främmande element i förhållande till stilen i övrigt.

      Hur ser då det musikaliska sammanhanget ut kring citaten i verkens respektive slutavsnitt? I Greetings from an old world omges Isaac-visan av tre andra element:
      1) Ett fallande klangfält i höga stråkar (flageoletter).
      2) En expressiv kromatisk melodik som börjar i en solovioloncell (och utgör en fortsättning på den solokadens för detta instrument som föregår slutavsnittet), men klangmassan växer successivt och till slut förs den fram av alla violonceller, violor och träblåsare.
      3) Dissonanta samklanger (mot slutet dock även treklanger) och figurer i pianot.

      Hela avsnittet är upplagt som en stor stegring och alla skikten utmynnar i ett avslutande unisont C. Det är alltså en stor stilistisk blandning i slutavsnittet och den amerikanske musikforskaren Bruce Edward Brolsma tycker att det hela påminner om Ives.

      I Kontakions slutdel är inte den stilistiska spännvidden lika stor. Hymnen spelas av en trumpet bakom scenen och den avtecknar sig mot två block som växelvis avlöser varandra. Det första är ett högt dissonant stråkackord. Det andra består av diatoniska, men milt dissonerande ackord i träblåsare och stråkar, samt en stigande kvartföljd i hornen. Växlingarna mellan de båda blocken markeras av en låg ton i harpa, violonceller och kontrabasar, som också spelas i en ritarderande rytm av marimban.

      Tonalitet
      När det talas om ny tonalitet i samband med de senaste decenniernas musik avses ofta att tonsättarna använder treklanger eller andra tersuppbyggda ackord. Det handlar således om byggstenar ur tonalitetens ackordvokabulär, men den grammatik och syntax som hänger samman med dessa i den västerländska konstmusiken mellan 1600 och 1900 förekommer däremot sällan.

      Lidholm övergav definitivt tonaliteten när han började tillämpa tolvtonstekniken 1954. Men redan i de föregående årens musik rörde det sig om en ganska fri tonalitetsbehandling där man erinras om Bartóks sätt att arbeta med centraltoner kring vilka musiken rör sig ganska fritt. Lidholm återvänder inte till tonaliteten på 70- och 80-talen däremot utnyttjar han ibland centraltoner på ett sätt som liknar det i verken från början av 50-talet.

      Inte heller tersuppbyggda ackord har någonsin haft någon större betydelse i Lidholms musik, inte ens i de neobarocka verken från 40-talet, där man möter en ganska dissonant polyfoni. Av Lidholms tolvtonsverk är det endast Canto LXXXI, där serien har tonala implikationer, vilket innehåller något större antal tersuppbyggda ackord. I verken från början av 60-talet är sedan treklangerna helt försvunna.

      De vackra treklanger som avlutar ...a riveder le stelle har kommit att bli ett typexempel för stilomsvängningen i mer traditionell riktning i Lidholms 70-talsmusik. Att se bruket av treklanger som en väsentlig faktor i Lidholms orientering mot traditionen är dock felaktigt. För det första återvänder treklangen redan i Holländarn. För det andra är treklanger relativt ovanliga även i 70-talsmusiken.

      Hur använder då Lidholm de få treklanger som förekommer? I ...a riveder le stelle bygger slutet på en växling mellan två ackord på tritonusavstånd från varandra, A-dur och Ess-dur, och det finns alltså inget funktionsharmoniskt samband. Samtidigt sjunger solosopranen vokaliser vars melodik inte bygger på Ess-durs skala utan på C-durs, med några tillfälliga alterationer (fiss, ciss och B). Harmoniken är alltså samtidigt både traditionell och modern på ett personligt och intressant sätt.

      I Greetings from an old world (med undantag för slutets citat), Perserna och Kontakion förekommer endast enstaka tersuppbyggda ackord, och inte heller i dessa verk finns det några funktionsharmoniska samband mellan dem. I Kontakion börjar t ex det lugna avsnitt (takt 53-62) som följer efter verkets första stora kulminationer med två parallellförda molltreklanger med stor septima. Över dessa ackord finner man en expressiv melodik där tonerna på samma sätt som i ...a riveder le stelle förhåller sig ganska fritt till ackorden.

      I Ett drömspel däremot är treklangsharmonik ymnigt förekommande på ett sätt som saknar motsvarighet sedan början av 40-talet i Lidholms produktion. Oftast handlar det om rena molltreklanger som förbinds genom glissandon eller parallellföring. Molltreklanger förbundna genom glissandon förekommer redan i Holländarn, verket börjar t o m på det sättet, det finns också en textlig parallell mellan de båda Strindbergoperorna i samband med detta harmoniska fenomen. Holländarns första ord är "Jag har seglat mina sju år". När glissandomollackorden första gången dyker upp i drömspelet sjunger officeren "Sju år har jag gått här!" Lidholm säger själv följande om vad man med vissa reservationer kan kalla ackordens ledmotiviska funktion:
      "Jag satt med Bo Wallner för ett tag sedan och spelade lite för honom och då sa han plötsligt 'jaha, där kom Strindberg!' Du ser här, a-mollackordet där Officern har sitt patetiska Victoria. Och det ligger något i vad Bo sa, jag har liknande klangkombinationer i Holländarn. Så det finns ju klanger som kommer tillbaka som allusioner och som olika drömsymboler."

      Ett exempel på användningen av parallellförda treklanger finner man i den första scenen i akt II (repitionssiffra 9). Här rör det sig om molltreklanger i sekvenskedjor om fyra takter. Ackorden sjunker kromatiskt i varje tvåtaktsgrupp, men flyttas därefter hela tiden en kvart uppåt innan de återigen kromatiskt sjunker i nästa tvåtaktsgrupp. Man kan i exemplet också lägga märke den ganska fria dissonansbehandlingen i violoncellmelodin, samtidigt som musiken i celestan bygger på kombinationer av tritonus- och kvartintervall, en intervallkonstellation som är central för mycket av både melodiken och harmoniken i verket.

      Ett annat intressant exempel på Lidholms användande av treklanger i Ett drömspel är de polytonala ackord som är förknippade med officern. I trombonerna parallellförs två molltreklanger mot hornens tre, likaså parallellförda, durtreklanger.

      Treklangsharmoniken i Ett drömspel är således, liksom i de tidigare verken, inte funktionsharmonisk. Det finns dock ett undantag, den pastischartade vals som förekommer som scenmusik i akt I, scen 3 och akt II, scen 5 (Fagervik).

      De tersuppbyggda ackorden utgör sålunda endast en mindre beståndsdel i harmoniken i Lidholms 70- och 80-talsmusik. När det gäller tonmaterialet i övrigt sker den stora nyorienteringen inte i de senaste decenniernas musik, utan när han övergav tolvtonstekniken i början av 60-talet. I Nausikaa ensam och Poesis finner man en strävan att komma bort från den starkt kromatiska klang- och melodiföreställning som enligt Lidholm ofta hänger samman med användningen av tolvtonstekniken. Lidholm nämner själv flera av de nya sätten att konstruera samklanger: kvartstapling, hopvävning av tre förminskade septimackord, kombination av två heltonsskalor, tritonusintervall staplade på varandra, olika typer av cluster (kromatiska, diatoniska, heltons, kvartstons), samt oregelbundet uppbyggda ackord där tonsättaren tagit hänsyn till speltekniska överväganden i syfte att få instrumenten att klinga maximalt.

      De flesta av dessa typer av tonförråd och samklanger förekommer också i Lidholms 70- och 80-talsmusik. Men i denna musik får clustret en ny funktion. Det är inte längre en neutral klangfläck, utan det uppstår en spänning mellan treklang och cluster, eller mellan diatoniska och kromatiska cluster, där clustret framstår som en dissonans i behov av upplösning. Clustren blir alltså en expressiv faktor (jfr nedan).

      Det är inte bara i bruket av cluster som man finner ett fortsatt användande av moderna verkningsmedel i Lidholms 70-talsmusik. I både Greetings from an old world och Kontakion använder sig tonsättaren av serier vid organisationen av tonmaterialet. I det förstnämnda verket rör det sig om en 26-tonig serie (Ex 5) som första gången presenteras i takt 55-63 där den ligger till grund för stråkarnas kanon. Denna serie förekommer sedan i inversion i olika transpositioner på ett stort antal ställen i verket. Dessutom finns det melodier som bygger på delar av serien. I Kontakion är serien kortare och omfattar sex toner. Den presenteras första gången i takt 2 och ligger sedan till grund för en stor del av melodiken, framför allt i takt 25-78. Ett tydligt exempel på dess användning finns i takt 36-38 där den nedåtgående rörelsen bygger på sekvenser av serien och de uppåtgående linjerna (en mikropolyfon kanon som börjar i den föregående takten) på sekvenser av dess inversion. I båda sekvenskedjorna är den sista tonen i ett seriesegment samtidigt den första i nästa.

      Återvändande till melodik
      Återvändande till ett mer tematiskt/melodisk skrivsätt finner man hos många tonsättare på 70- och 80-talen, t ex Penderecki och Ligeti, för att nämna två av de ledande tonsättarna inom 60-talets klangkomponerande. Lidholm trodde redan i början av 70-talet att han efter 60-talets klangkomponerande så småningom skulle komma att återvända till ett mer polyfont och melodiskt skrivsätt. Verken, framför allt Ett drömspel, visar att han fick rätt i denna förutsägelse. Men återigen måste man se det hela mot bakgrund av Lidholms tidigare utveckling. I Lidholms 40-talsverk står det melodiska och polyfona helt i centrum. Man kan notera att musikkritikerna ofta framhöll och prisade hans melodiska begåvning i recensionerna. I de Bartók-inspirerade verken från början av 50-talet märker man ett ökat intresse för klangen som sedan fortsätter i tolvtonsverken. I vissa av dessa, Lidholm nämner själv Ritornell och Riter, finns en syntes mellan de melodiska och klangliga elementen, medan klangen står helt i centrum i Motus-colores där melodin är sönderbruten i punktuella småpartiklar.

      Detta utforskande av klangen fortsätter sedan i 60-talets klangkomponerande där melodiken är en anonym beståndsdel i brusklangerna och klangfältens mikropolyfoni. Men medan klangkomponerandet renodlas i Poesis, så kombineras det i Nausikaa ensam och Holländarn med ett återvändande till ett melodiskt skrivsätt i vokalstämmorna. Samtidigt fortsätter Lidholm att använda klangfält, ofta konstruerade som mikropolyfona kanon, i 70-talsverken.

      Ny expressivitet
      På 70-talet skedde en paradigmväxling där 50- och 60-talens strukturideal ersattes av ett uttrycksideal. Inte minst finner man denna inriktning hos de unga västtyska tonsättarna som debuterade på 70-talet, t ex Wolfgang Rihm och Manfred Trojahn. De menade att musik skall vara expressiv och appellera emotionellt till lyssnarna. Den starka expressiviteten finns även i Lidholms 70-talsverk, framför allt i Perserna och Kontakion. Perserna bygger på Aiskylos drama och handlar om en nations sorg och smärta när den får reda på att dess söner slaktats. Kontakion är ett instrumentalt rekviem där flera kommentatorer bl a beskrivit början som ett utbrott av smärta och vrede.

      Men återigen rör det sig inte om någon förändring hos Lidholm. Det starka uttrycket är något som han eftersträvat redan från början av sin tonsättarkarriär. På 40-talet framstod han som Måndagsgruppens romantiker, men verken från denna tid präglas också av en mer nysaklig anda. När Lidholm sedan fr o m slutet av 40-talet orienterade sig mot Bartók var ett av skälen att han ansåg att denne hade fört expressiviteten mycket längre än den tidigare förebilden Stravinsky. Till att börja med ledde denna utveckling till en kris i Lidholms skapande då han inte hade de tekniska medlen att realisera expressiviten, det blev en expressivitet på bekostnad av det formellt välbyggda. Tolvtonstekniken blev det kompositionstekniska hjälpmedel som möjliggjorde den strävan efter maximal expressivitet som sedan fortsatt att sätta sin prägel på det mesta Lidholm komponerat även efter det att han övergav tolvtonstekniken.

      Form
      Typiskt för 70- och 80-talens musik är återvändandet till traditionella genrer (symfoni, konsert, sonat) och formtyper. Målet är en formgestaltning som vänder sig till lyssnarnas omedelbara fattningsförmåga genom igenkännbara och hörbara formförlopp.

      För Lidholm har aldrig traditionella genrer och formtyper spelat någon större roll och efter sonatformen i första satsen av Musik för stråkar (1952, först betitlad stråkkvartett) och andra satsen i Concertino (1954) har de helt lyst med sin frånvaro. Istället är det två verktyper som dominerat i hans produktion från mitten av 50-talet: det ensatsiga stycket för orkester eller dito för kör. Detta gäller också verken från 70-talet. Först i och med operan Ett drömspel har han skrivit i en traditionell genre (Holländarn kan med sin experimentella dramaturgi inriktad specifikt för TV-mediet knappast räknas till den traditionella operagenren).

      Dock har Lidholm aldrig övergett traditionella formprinciper i en vidare mening. I en artikel om Ritornell från 1957 skriver han om organiskt växande, bruk av kontrastmedel som formskapande faktor, dramatisk utveckling, stegringar, kulminationer, återkommande avsnitt och element.

      Förutom dessa allmänna formprinciper finns det några typiska drag i Lidholms formgestaltning som följt med honom redan från början. Ett av de viktigaste av dessa är vad han själv kallar dramatisk form där musiken består av utvecklingskurvor vars delar kan benämnas med ord som inledning, stegring, höjdpunkt, vändpunkt och katastrof. Denna dramatiska form är enligt Lidholm ett skäl till att hans stycken inte är så långa: "Jag är kanske inte någon riktig symfoniker, utan mera musikdramatiker, även i mina orkesterverk. Det har alltid varit en fråga om att uttrycka känslor i dramatiska situationer." Ett annat är ritornelltekniken, dvs att musiken byggs upp av återkommande element, det kan röra sig om allt från gestiska detaljer till större avsnitt. Ett tredje vanligt drag är att musiken består av olika block som växlar med varandra på ett sätt som påminner om filmens klippteknik. Denna teknik återfinner man också i Stravinskys formgestaltning, där den liksom hos Lidholm finns med oavsett vilken stil tonsättaren använder sig av. Av 70- och 80-talsverken är det framför allt i Ett drömspel man finner denna blockteknik.

      Avslutning
      Lidholm ansluter sig i sin 70- och 80-talsmusik alltså på flera sätt till de dominerande tendenserna under dessa decennier, vilka kan sammanfattas med orden tillbakagripande på traditionen. Vissa av dessa "postmoderna" drag har dock alltid funnits med i hans musik, samtidigt som han har behållit flera av de modernistiska dragen från sina tolvtons- och klangkompositionsperioder, t ex bruk av serier, cluster, klangfält och mikropolyfoni. Blandningen av traditionella och nyskapande drag har varit karakteristiska för Lidholms musik ända sedan början av hans tonsättarkarriär. Han har alltid betonat traditionens betydelse som en kraftkälla och förutsättning för verkligt nyskapande. Däremot tar han avstånd från upprepningar av sådant som är konventionellt historiskt. En levande musikalisk tradition har enligt Lidholm tre komponenter: upprepning, variation och nyskapande. Eller som han uttryckte det på 40-talet i Måndagsgruppens diskussioner när några ifrågasatte varför man skulle åka häst och vagn när det fanns flygmaskiner: "Jag vill ha frihet att välja, jag vill åka trilla när det passar och flygmaskin när det passar. Det nya, det är erövringar som man lägger till vad man har förut."


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav