EAM - Att få syn på musiken – nedslag i svensk eam

Publicerad: 2001-11-26 av Stellan Sagvik

Av Ulf Stenberg (Publicerad i Nutida Musik nr 1, 1995)


Att ta temperaturen på svensk elektroakustisk musik är inte gjort i en handvändning, typ: stick in där bak och läs av. Bak och fram, upp och ner osv. är för övrigt inga självklara och enkelt lokaliserbara begrepp i sammanhanget. Den svenska elektroakustiska scenen är splittrad eller mångfacetterad, hur man nu väljer att beskriva den. Liksom den internationella. Den elektroakustiska musiken är ju med sina knappa femtio år en nykomling i det konstmusikaliska boet, och någon självklar plats kan man väl inte påstå att den har, eftersom de värderingar som styr är fokuserade på historien. De stora namnen och formerna. Samtiden har inte lätt att göra sig gällande i den närmast museala koloss (på lerfötter?) som är vårt musikliv, dvs den konstmusikaliska delen av det.

Nykomling... men överens om namnet blev man inte. Elektronmusik, Musique concrčte, Elektroakustisk musik, Musique acousmatique, Sonic Art, Tape music, Computer music etc. Det råder en påtaglig språkförbistring kring det som fortsättningsvis i denna artikel kommer att kallas EAM (elektroakustisk musik), vilket det trots allt finns en viss samstämmighet kring, åtminstone i Norden. Men språkförbistringen går djupare än så, den rör själva musiken, som slits mellan en teknisk och estetisk begreppsapparat, av vilka den senare knappast prioriterats i det elektroakustiska umgänget, tonsättare, publik och kritik emellan. Det finns en olycklig apparatfixering som dessutom underförstår något i stil med: ju bättre apparater desto bättre musik. Vilket naturligtvis är fel, det finns inga enkla samband i konstnärliga sammanhang. Jag är dessutom av den absoluta överrygelsen att det brådskar med att hitta ett språk som kan beskriva musiken i icke-tekniska termer. Också. För det är klart, att inåt – tonsättare emellan – behövs det tekniska.

Men utåt mot omvärld och publik (och kritik) måste det till något annat. Något kommunikativt. Ett lyssnarperspektiv, örats vittnesmål så att säga. Jag är fullt medveten om det svåra i att överhuvud tala och skriva om musik. Musiken är ju, som alla vet, en paradoxal konstform som utan att egentligen säga något kommunicerar perfekt.

Den elektroakustiska musiken kan kanske liknas vid bildkonsten – premisserna är likartade men ögat har lättare att orientera sig i helt abstrakta sammanhang än örat. Tidsfaktorn, det musikaliska rummet så att säga, spelar också in. Den visuella abstraktionen är samtidig och oföränderlig medan den klingande rör sig längs en tidsaxel och förändras hela tiden. ”Musiken är överallt och ingenstans”, som Carl Nielsen skrev. Men likafullt, kanske detta språk kan bli en fri syntes av musikaliska, bildkonstnärliga, filmiska, teatrala och litterära skrivsätt och bilder, i en ambition att synliggöra det som inte går att synliggöra, för att låna rubriken från Åke Parmeruds senaste CD, Osynlig musik.

Rum, tid, objekt, förflyttning, händelse, kontrast, gestik, fond, förgrund, dramaturgi, distans, klang, färg, struktur, tema, regi, förvandling, variation, bild, humor (sällsynt), kropp, gestalt, inzoomning, klipp, landskap, epik, poetik, idé, form, parallellitet osv kan vara nyckelord i ett lyssnarperspektiv i en närläsning av musiken, vart och ett med sin laddning och associationspotential. Örat är ditt och naturligtvis handlar det om subjektiva läsarter, någon objektiv bevisföring gives icke. EAM kritiseras ibland för att det inte finns några interpreter – men interpreten är du.

Alltså (för att komma till skott), hur ter sig den svenska elektroakustiska musiken i ett perspektiv som detta. Jag dristar ett försök. Något heltäckande sådant kan det av förklarliga skäl inte bli tal om, utan istället gör jag några nedslag i det som komponerats under senare år av det som jag hafr tillgång till på CD och DAT.

Utgångspunkter

Av de tonsättargenerationer som sysslat med EAM i Sverige är det enbart pionjärerna, Rune Lindblad (som avled 1990) och Bengt Hambraeus, som inte längre är verksamma, nåväl, det händer väl att den senare, som sedan många år är professor vid McGill-universitetet i Montreal, gör något i EAM-väg (För instrument och band). Den första generationen, så brukar man kalla dem som fylkades kring den första professionella studion i Sverige, EMS, som på bl. a. Karl-Birger Blomdahls initiativ kom till 1964 (EMS firade 30-årsjubileum i samband med årets elektronmusikfestival i Stockholm i september), är däremot i full verksamhet (med namn som Lars-Gunnar Bodin och Sten Hanson). Därefter går det att klart urskilja ytterligare två generationer, med en tredje skymtande vid horisonten. Jag plockar lite ur samtliga.

Ett skimrande glaspärlespel

Åke Parmeruds musik har på senare år gått från klarhet till klarhet, bokstavligt och bildligt. Just nu är han inne i en fas som kan beskrivas i termer som just klarhet, renhet, distans, ja, rent av klassicism. Den rockmusikaliska bakgrunden, som hördes rydligt i tidigare verk, är nedtonad till förmån för elegant musikanteri, lekfull sofistikation och strukturellt raffinemang. En förförisk yta med många bottnar, om man så vill – en taktil musik, beröringsbar, ej utan dramatisk nerv. Ett skimrande glaspärlespel. Jag syftar på verk som Les Objets Obscurs, Alias och Jeux Imaginaires.

”Mina damar och herrar, lyssna – till de dolda tingen!” Musik som gåta, klingande labyrint. ”Lösningen: Det första är ett lås. Det andra är en stol. Det tredje är tjugorvå kulor av sten. Det fjärde är rösten och språket, och de dolda tingens gåta är: Musiken.” Fyra gåtor, fyra metamorfoser.

Ord som beskriver musik som beskriver ord. Det språkliga fasar i det icke-språkliga, blir varandras bekräftelser. Ett imaginärt rum etableras, där tingens fysiska teater gestaltar de akustiska egenskaper som vart och ett ruvar på. De löses upp, sprids och förs samman. Ljussättningen är klar och saklig. Bildrummet är närmast surrealistiskt med stolar, lås och stenkulor ā la Dalis rinnande klockor – och visst kan man emellanåt häpna inför det innehåll som tingen töms på – men fullt så spektakulärt blir det aldrig. Ekonomi i uttrycket och stringens i formen håller ihop de fyra satserna i Les Objets Obscurs.

Alias har också en text som utgångspunkt, en kärlekssång av John Dowland. Men stycket handlar om Gesualdo da Venosa, renässanstonsättaren som gått till historien inte bara som tonsättare utan också som hustrumördare. Alias försöker krypa in under skinnet på denna musik (denna epok) och syna dess inre organ. Med samma stilkänsla och lyhördhet för valörer och färgskiftningar som den amerikanske tonsättaren Paul Lansky visar prov på i sin hantering av några dikter av renässanspoeten Thomas Campion, iscensätter Åke Parmerud denna flashback.

Tidsmaskinen är en smattrande jätteluta. Tonsättaren åkallas. ”Åke, Åke, Åke!” ekar det; och på så vis inbjuden att studera mysteriet på plats tar han sig in i palatsets skrymslen och hemliga gångar och bjuder på snapshots från ”the scene of the crime”. Det verkliga brottet (eller lösningen på mysteriet): underskön musik.

Jeux Imaginaires är just ett imaginärt spel, en kurragömmalek. Utgångspunkten är ett schackparti, men de förflyttningar som äger rum – ja, för den delen också förtätningar, förtunningar och förlöpningar lyfter från det inrutade brädet med blixtens hastighet. Metronomen tickar ikapp med klockan, tiden mäts ut med dova hammarslag. Virvlar, spiraler och strömmar suger in oss i spelets rasslande mekanik, tills det ofrånkomliga slutet kommer, då allt stannar och vår tid är ute. Spelets regler är omutliga, också det imaginära spelets.

Mellan Gud och Djävul

Akos Rozmanns musik liknar ingen annans. Vare sig till innehåll, längd eller konception. Akos Rozmann är organist och den elektroakustiska studion, där han kontinuerligt vistats i över tjugo år, fungerar som ett slags förlängning och förstoring av detta i sig voluminösa instrument. För resor inåt och utåt, på spaning efter de energier som konstituerar våra liv – gott och ont, högt och lågt. Gud och Djävul.

Hans Bilder inför drömmen och döden påbörjades på det tidiga sjuttiotalet; den tredje versionen, som ligger till grund för dessa reflexioner, är från 1990. Men han hittade tidigt sitt koncept och har varit det troget under alla år, vilket gör att det är ganska svårt att skilja en tidig och sen Rozmann åt. Det är över 90 minuter långt, dvs. som en normal spelfilm, och de scener som målas upp står inte de häftigaste actionfilmer efter. Om man i andra musikaliska sammanhang talar om ”minimalism” far man här snarast ta till begreppet ”maximalism”.

Det råa och brutala, expressivt nakna och aggressivt påträngande, paras med lugnare och mer eftersinnande partier, för att ögonblicket därefter störta ned i avgrunden i en våldsam kaskad av mikrohändelser. I en helvetesvandring värdig Dantes purgatorium. Eller som i Boschs vildsinta landskap med dess groteska organismer, där smådjävlarna biter varandra i svansen. Lägg örat till dessa bilder och ut strömmar Akos Rozmanns musik.

Den är – inte minst i Bilder inför drömmen och döden – att likna vid en jättefresk för örat. Med episk kraft berättar han om det som ingen egentligen vill höra; hans rapporter från drömmens och dödens inre och yttre regioner har en sådan påtaglig naturalism att vi reflexmässigt värjer oss – men öppna er och låt musiken skölja in och jag lovar att på andra sidan, efter 90 minuters närstrid, har något hänt. Katharsis. Rening. ”Grymhetens teater” eller ”grymhetens musik”, musik på liv och död. Ja, varför ska den vara fuctigare?

Samba och tango ā la Hanson

Sten Hanson är en upptågsmakare. Men inte bara det. På samma sätt som Akos Rozmann är han skäligen unik i svenskt musikliv; ingen har som han förvaltat det dadaistiska och absurdistiska arvet, om nu detta låter sig förvaltas i musiken (humor är ju en bristvara inom konstmusiken). Från att ha varit en portalfigur inom den svenska ”uppfinningen”, text-ljud, en genre som inte ätt några egentliga efterföljare på svensk borten, har han på sistone företagit resor i den musikaliska geografin, närmare bestämt rill Sydamerika. Och visst har han text-ljud-konceptet med i bagaget.

Samba och tango ā la Hanson, sålunda, och nog händer det att man får Mauricio Kagels Exotica i tankarna när Sten Hanson far fram bland visselpipor, kossor, pirajor, trummor och sambasångare i Suite Brasiliero. Likasa i tangolåten La Ultima Palbra de Amor. Men där Kagel är fantasifull etnograf är Hanson uppsluppen turist. Den förre återupptäcker, den senare återanvänder. Två förhållningssätt, båda väl fungerande. För det handlar i ingetdera fallen om parodi eller kulturell överlägsenhet utan om genuin kärlek till de klingande urkunderna, och vad är naturligare i ett kärleksförhållande än att synen blir lite förvrängd. Den sanna kärleken är ju blind. Ej döv.

Azur...

Erik Mikael Karlsson jagar det blå. Musikens blå. Kan förresten musik uttrycka färger, föreställa vitt, svart, blått och rött? Alltsedan (ja, kanske tidigare) Goethes färglära har det funnits föreställningar om ”synestesier”, dvs. överensstämmelser eller korrespondenser mellan musik och färg. Att blått låter på ett speciellt sätt t. ex. Man kan naturligtvis rycka eller tro vad man vill om det, men fantasieggande är det, inte minst som konstnärlig arbetshypotes (och det är ett faktum att vissa människor får färgupplevelser av musik).

Erik Mikael Karlsson har arbetar mycket tillsammans med en annan tonsättare, Jens Hedman, och utgjort något så märkligt i musikhistorien som en tonsättarduo. I La Disparition de L’Azur står han däremot på egna ben.

Det finns ett tydligt berättande drag i hans musik, också i detta verk. Mot en dramatiskt stegrande fond, klangmatta, hörs steg och en dörr som öppnas... ut mot det blå, får man förmoda. En röst deklamerar blåa ord. Stadsljud, fåglar, vatten osv. klipps in. Konkreta ljud, men ljud som infattas och omfattas, löses upp och utvecklas på ett för berättelsen mycket medvetet sätt, dess dramaturgi är konstfullt utmejslad. Några enkla, igenkännbara signaler eller replipunkter för lyssnandet handlar det inte om, även om det lokaliserbara kan vara en viktig ingrediens också i elektroakustisk musik. Den konreta musiken, eller musik i denna tradition, och där hittar vi mycket av svensk EAM, kan påminna om collaget i bildkonsten eller montaget i filmkonsten. I sammanställningen, mötet, klippet blir 2 lika med 3. En poetisk-musikalisk metod så god som någon, och ett verkningsfullt sätt att kalibrera in Det Blå. Berärtelsens upplösra fokus.

Fascination och äckel

Bill Brunson lever i tiden. Hans verk Inside Pandoras Box gör det i högsta grad, mer påtagligt än mycket annan EAM. Det gäller för övrigt också om andra stycken av honom. I tiden, i den massmediala och populärkulturella tiden. Den västerländska kulturens modus vivendi sedan ett tjugotal år, inte minst inom musiken. Inside Pandoras Box är en lekfull och sprudlande konfrontation med dess myter, gester, språk, attribut, dialekter och slogans, en konfrontation som färgats lika mycket av fascinarion som av äckel, av ett slags harkärlek. Brunson dansar fram på ”mammas gata” så att säga, han kan sina monster och madonnor.

Här är det ingen tvekan om var vi befinner oss, hur vi ska hantera och tyda det klingande förloppet för att få syn på musiken, eftersom det snarare är den som fått syn på oss och gör allt för att inte släppa taget. Vilket naturligtvis är en synvilla, vi finns där enbart som förprogrammerade stimuli för vidare konsumtion. Vilket i sin tur faktiskt också är en synvilla, eftersom Brunson så suveränt byter masker, skiftar mellan identifikation och distansering. Ut och in i Pandoras ask. Men Du avgör. Du är interpreten.

Discografi (1995)
Electro-Acoustic Music from Sweden
Phono Suecia PSCD 41 (2 CD)

The Pioneers. Five Text-Sound Artists
Phono Suecia PSCD 63 (2 CD)

Akos Rozmann. Bilder inför drömmen och döden/Images of the dream and death
Phono Suecia PSCD 27 (2 CD)

Lars-Gunnar Bodin. En Face.
Phono Suecia PSCD 50

Åke Parmerud. Osynlig Musik/Invisible Music
Phono Suecia PSCD 72

Sten Hanson. The John Carter song book
Phono Suecia PSCD 30

Tommy Zwedberg.
Phono Suecia PSCD 82

Rolf Enström
Caprice Records CAP 21374

5 Composers. ElectroAcoustic Music from Sweden 1987-91
Fylkingen Records FYCD 1002

5 Composers. Second coming. ElectroAcoustic Music from Sweden
Fylkingen Records FYCD 1003

Bits and pieces. EMS 30 years
Caprice Records CAP 21471 (3 CD)


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav