Bengt Hambræus – Spectrogram

Publicerad: 2002-02-15 av Stellan Sagvik

av Christina Tobeck (Tidigare publicerad i Nutida Musik nr 2 1984/85)


Till de mera uppmärksammade verken i Darmstadt sommaren 1953 hörde Spectrogram av svensken Bengt Hambræus, ett kammarmusikstycke för vokaliserande sopran, flöjt, vibrafon, fyra hängcymbaler och stor tam-tam. Uruppförandet ägde rum vid en av de konserter som ägnades den unga generationen tonsättare. (Dirigenten och komponisten Bruno Maderna ledde en ensemble med bland andra sopranen Ilona Steingruber; i likhet med Maderna var hon en framstående interpret av samtida musik och under flera somrar pedagogiskt verksam i Darmstadt. Även vid den aktuella konserten för drygt 31 år sedan framfördes f ö ett verk av den holländske tonsättaren Ton de Leeuw – en ödets nyck!) För Hambraeus del var det hans tredje feriekurs vid detta i efterkrigstidens Europa så betydelsefulla centrum för ny musik – sommaren 1951 hade han debuterat med Musik för trumpet, violin och piano op 18 nr 2 (1949).

Feriekurserna vid ”Kranichsteiner Musikinstitut” i Darmstadt hade alltsedan slutet av 40-talet verkat som något av en magnet på dem som ville orientera sig i 1900-talets avantgardistiska tonkonst – från Schönbergskolan och framåt. Sommaren 1953 ägnades Anton Webern och några av dennes tidiga kammarmusikverk ett särskilt intresse (Webern skulle i december 1953 ha fyllt 70 år). I en understreckare i Svenska Dagbladet den 11 augusti 1953, ”Musikveckorna i Darmstadt”, skrev Bengt Hambræus: ”Det vore förresten på tiden att Weberns tonkonst på allvar bleve känd och utbredd i Sverige och inte enbart betraktad som en musikalisk återvändsgränd eller t o m abnormitet. . .”

Hambræus var den förste att introducera Webern i Sverige. 1952 hade han publicerat en större artikel i Ord och Bild (den ”skrevs under direkt inflytande av mitt möte med Weberns musik i Darmstadt 1951”, Hambræus i Nutida Musik 1983/84 nr 2), och 1955 arrangerade Fylkingen en Webernfestival och tribunal i Stockholm; Hambræus var därvid en av debattdeltagarna.

Miljön, som bjöd kontakt med jämnåriga tonsättare från andra länder, var inte det minst viktiga vid dessa sommarkurser i Darmstadt. Att höra den unga generationens musik och att utbyta tankar och erfarenheter, verkade berikande. Hambræus stiftade närmare bekantskap med komponister som Pierre Boulez, Luigi Nono och Karlheinz Stockhausen, för att här bara nämna några. Dessa tonsättares musik och kompositionsteknik ägnade han ingående studier.

Hambræus hade en gedigen skolning såväl teoretiskt och musikvetenskapligt, som i praktiskt-musikaliskt hänseende (med orgel som huvudinstrument). Som tonsättare brukar han dock betecknas såsom i stort sett autodidakt. Möjligen underlättade eller bidrog detta att han inte var knuten till någon inhemsk kompositionslärare – varken privat eller vid Musikhögskolan i Stockholm – till att han tidigt orienterade sig i internationell riktning. Stilistiskt sett hör hans musik från början av 50-talet och framåt till den traditionslinje, som växte fram ur Darmstadtkurserna med utgångspunkt i Weberns punktuella musik; Spectrogram op 34 kan sägas utgöra en milstolpe i Hambræi produktion.

Men riktigt så enkelt låter sig inte det tidiga 50-talets Hambræus inmutas – åtminstone ytterligare ett namn bör nämnas: Edgard Varèse. Främst var det dennes vidgade klangvärld och expansiva tonspråk, som talade till den klangligt intresserade Hambræus.

I konstnärligt. stilistiskt avseende har läraren Olivier Messiaen dock knappast utövat något större inflytande över Hambræi musikaliska skapande (såväl 1952 som 1953 följde Hambræus dennes kompositionsundervisning och analysseminarier i Darmstadt, en undervisning, som huvudsakligen utgick från Messiaens egen musik). Däremot anammade Hambræus till vissa delar Messiaens kompositionsteknik. I alla sina verk från åren 1952 till 1956 använde han sig av en permutationsteknik, hämtad från Messiaens ”Quatre études de rhythme” (1949-50). Det första verk Hambræus komponerade enligt denna nästintill ”automatiska” teknik, är just Spectrogram, fullbordat i januari 1953.

Tolvtonsserien i Spectrogram är uppbyggd i två symmetriska hälfter. I en informativ artikel om den egna musiken, ”Visioner – förvandlingar – återblickar” (Svensk Tidskrift för Musikforskning, STM, 1970) anför Hambræus Weberns symmetriska serier som förebild.

Ett svagt tam-tam-slag följt av ett slag på en av de större cymbalerna, ppp, bryter tystnaden. De två slagen utgör en första avgränsad fras. Paus. Ytterligare två cymbalslag, ppp. Vibrafonen intonerar ett långt A. Paus. C, H, Ciss, D. Flöjten fortsätter vibrafonens linje och lyfter så melodin till ett högre register, pp. Vibrafonen avslutar med tonerna F, Ess. De tolv tonerna i grundserien har nu klingat i verkets första fas. – I denna skira och sparsmakade musik, där varje enskild ton äger uttryckskraft, har också pausen en musikalisk kvalitet, som inte får förringas.

Redan inledningen visar med vilken klanglig medvetenhet Hambræus komponerar. Vibrafonens första ton, ett ettstruket A, liksom växer fram ur cymbalens klang. I nästa fras smyger sig sopranen omärkligt in, ett ettstruket A, ppp. som tilltar i styrka. för att så tona ut i ett intet. Hambræus har valt en besättning med en viss klanglig homogenitet – samtliga instrument har t ex ett rikt övertonsspektrum.

Av de tre melodiinstrumenten intar vibrafonen något av en särställning. Allt som allt, sett till hela kompositionen, spelar vibrafonen vid sex tillfällen. Samtliga sex gånger utgörs det melodiska materialet av just de ovan nämnda sju tonerna (i olika rytmiseringar och fraseringar): A,. C,. H, Ciss, D, F och Ess. Tonsättaren har själv betecknat vibrafonens sex speltillfällen som refränger.

Hur har då Hambræeus kommit fram till just dessa sju toner: Spectrogram är ju komponerat enligt sträng tolvtonsteknik? Jo, i var sjunde permutation återkommer dessa toner på exakt samma platser inom serien. Vibrafonens begränsade melodiska material skiljer ut sig inom den långa raden av permutationer. Samtliga övriga toner återfinns i flöjtens stämma och i den textlösa, instrumentalt behandlade sopranstämman. Den 35:e permutationen blir en kromatisk skala och i och med verkets sista tolvtonsserie (den 36:e) är cirkeln sluten, och vi är åter vid den första, vid grundserien. Det melodiska utgångsmaterialet har genomgått en successiv förändring. Sålunda hänför sig verktiteln Spectrogram till denna idé om kontinuitet och variation.

I sopran-, flöjt- och vibrafonstämman har Hambræus nöjt sig med att seriebelägga den melodiska parametern; exempelvis rytmiken är där fritt gestaltad. En inre, om också endast teoretisk, släktskap eller överensstämmelse finns dock mellan melodi- och slagverksstämmorna: Den melodiska serien har för slagverket transformerats till motsvarande tidsvärden. Hambræus har emellertid (i artikeln i STM 1970 sid 18) betonat ”den rent melodiska drivfjäder som låg bakom alla de olika seriemanipulationerna. Melodi, eller snarare melodikärnor.”

Det huvudsakliga melodiska skeendet är förlagt till sopran- och flöjtstämman, två varandra närstående stämmor med likartad musikalisk utveckling. Melodilinjerna flätas stundom samman i en intrikat kontrapunktik. eller löses upp i korta fraser – ibland endast några få toner, mer eller mindre profilerade figurer. Såväl rytmiska som melodiska imitationer mellan stämmorna är vanliga. Instrumentets och sångstämmans känslomässiga uttryck motsäger mera sällan varandra. De förefaller snarare äga samhörighet, bilda en enhetlig, levande organism med olika schatteringar – än skuggar, än belyser de båda rösterna varandra.

Även om stycket har ett högst begränsat omfång – med en speltid om ca sex minuter – är den emotionella spännvidden stor. ”Den levande organismen” har ett lättrörligt känsloliv. Verket rymmer eftertänksamt nynnande, introvert lyrik, uppflammande aggressivitet, beslutsamhet, men också lekfullhet.

Som tidigare nämnts slutar Spectrogram med att grundserien klingar i de sista takterna. I minnet vänder Hambræus åter till inledningen. Ett diminuendo. Tremolo på cymbal och ett sista slag på tam-tam: pp – ppp – pppp – och allt är åter tystnad.

De stränga kompositionsprinciperna till trots: ”Själva utgångspunkten – före kalkylerna – är alltid de spontana, till en början odefinierbara klangfenomenen som uppträda i tonsättarens fantasi- och tankevärld.” (Hambræus i uppsatsen ”Teknik och estetik i punktmusiken”, tryckt i ”Modern nordisk musik. Fjorton tonsättare om egna verk”, redaktör Ingmar Bengtsson. 1957.)


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav