LARS JOHAN WERLE och hans "VAGGSÅNG FÖR JORDEN"

Publicerad: 2001-06-08 av Stellan Sagvik

Ett tonsättarsamtal med Lennart Hedwall (Artikel publicerad i Musikrevy nr 7/8, 1987)


Det är sensommar 1987, men den här septemberdagen kan vi sitta ute i trädgården och samtala. Om vindarna i musiklivet just nu och om gemensamma minnen från "tiden då det begav sig". Tankarna korsas, och det känns plötsligt som om det var alldeles nyligen vi skildes, fastän det i själva verket gått några år, sedan vi senast sågs. Och småningom samlar vi oss kring den överenskomna utgångspunkten för vårt samtal, Lars Johans symfoni "Vaggsång för jorden", ett stycke som enligt partituret avslutudes "Vaxholm febr-77".
      - Det verket var det första jag skrev som nybliven månadsanställd tonsättare vid Göteborgs teater- och konsertaktiebolag. Ja, det heter ju så, och det omfattar, som du vet, både symfoniorkestern och Stora Teatern. Och först blev det alltså ett verk för orkestern och sedan kom "Animalen" och också en balett för teatern - den hette "Är gryningen redan här" och bygger på provencalsk 1700-talspoesi i tolkningar av Evert Taube. "Vaggsång" skrev jag 1976-77, och den uruppfördes av Charles Dutoit och Göteborgssymfonikerna den 6 april 1977. "Animalen" hade premiär i maj 1979 och baletten i september 1980.

      Att du blev en av de första på det här sättet fast engagerade tonsättarna, berodde väl främst på dina framgångar som just musikdramatiker. Hur kändes det då att skriva för enbart orkester?
      - Något ovant var det nog, eftersom jag inte hade skrivit något rent instrumentalverk på flera år då. Jag märkte också, att jag hade svårt att samla mig - jag behövde en startpunkt. Och jag fann den, mera av en händelse, i en dikt av Gösta Friberg, en dikt som jag hade vissa planer på att tonsätta och som handlar om vad vi egentligen gör med vår jord och vår miljö. Den satte sprätt på fantasin genom att ge spännvidd åt vår uppmärksamhet ungefär så här: vad händer med myrorna i Hälsingland, när man skövlar skogarna i Arizona. Det blev ingenting av med tonsättningen, men jag fick den ide jag behövde för orkesterstycket. Och jag hade dessutom i min byrålåda en vaggvisa, som jag hade skrivit som ett slags arbetsmaterial för eleverna vid Musikdramatiska skolan, där vi ju förresten länge arbetade tillsammans och parallellt. De fick till uppgift att sätta text till visan för att ta reda på, vad musiken kunde uttrycka i förening med en text, men sedan hade melodin blivit liggande. Det är den, som dyker upp som en enkel visa mitt i händelseförloppet i "Vaggsång".

      Men den bildar alltså inte själva utgångsmaterialet för verket? Den tycks för övrigt komma in rätt oförmodat, eller. . .?
      - Grundmotivet i stycket är något helt annat, ja. Det är den ganska melankoliska melodi, sorgemelodi eller vad jag skall kalla den, som inleder verket i soloklarinetten och som faktiskt också avslutar stycket, i cellon och då spelad baklänges! Sedan händer det ganska mycket, innan visan jag talade om dyker upp - klanger som möter klarinett-melodin och nästan dränker den och där ytterkonturerna sedan får mer eller mindre "profil". Klangerna är spridda över ganska stora ytor, utnyttjas också bl a i kanonbildningar mellan olika instrumentgrupper och samlar sig ibland till ett slags linjer, och till detta kommer en viss dramatisering genom rent dynamiska förlopp. Att du känner vaggvisans insats som oväntad beror kanske mest på, att den kommer ungefär på det ställe, där man antagligen väntar sig en kulmination, och i stället blir det en nedtoning och något helt nytt som föres in. Och så är den förstås helt tonal - till skillnad från omgivningen - och det förberedande ackompanjemanget onekligen ganska "vanligt"...

      Men vaggvisan får heller ingen fortsättning?
      - Nej, den brytes ned, kan man väl säga, att de hotfulla elementen i stycket - pukorna slår bokstavligen sönder den. Jag minns, att dirigenten, Dutoit, frågade, om pukorna fick spela så starkt, och jag svarade honom: ännu starkare! Vaggvisan löses upp bland annat i blåsarmotiv, som för mig känns som fågelvingar - detta i kontrast till alla dunkla "jordklanger", som omger just det här partiet. Här finns bland mycket annat glissandi i fagotter och basuner, som är rätt spöklika. Sedan exploderar det hela i en ny höjdpunkt, och det kommer ett nytt ganska "uppbrutet" parti med snabba dynamiska kast och nya klangmöten, som färgas av harpa, piano, vibrafon och marimba - inte minst pianoklangen har varit rätt "aktiv" tidigare. Före den sista kulminationen samlar det ihop sig i en mer korthuggen rytmik, och så tonar det hela bort.

      Du talar gärna i bilder och du har också satt ett "poetiskt" namn på ditt stycke. Är det en vana efter allt ditt komponerande med ord?
      - Om du menar något sådant som "ren" musik i motsättning mot "föreställande" eller "berättande" musik, så måste jag erkänna, att det där med "absolut" musik har jag egentligen aldrig förstått - musiken har ju något slags innehåll, det är ett uttryck man vill komma åt och det kan man förstås tala om i s k utommusikaliska termer. När det gäller just det här verket, kände jag en stor tveksamhet när jag valde titeln, och den verkar nog i pretentiösaste laget, jag erkänner det. Men jag kunde faktiskt inte kalla det bara "symfoni", fast jag anser det vara en symfoni, inte för att det följer något slags symfoniskt schema utan för att det är ett verk med långa linjer och en dynamisk helhet. Nej, det måste ha ett namn, och det är ju på sitt sätt ett stycke protestmusik - vi ser ju dagligen runt omkring oss den förstörelse som hotar jorden och oss alla, och jag tycker inte det är opassande eller patetiskt eller fult eller vad man nu kan hitta på att peka på ett sådant missförhållande

      Ganska snart fick du också möjlighet att med hjälp av ord förtydliga just det här budskapet!
      -I "Animalen" ja. Och om man nu talar om, vad som eventuellt skulle vara passande eller inte, så var ju många chockerade över, att jag den gången valde pastischer och rent av humoristiska pastischer och stillekar för ett så allvarligt ämne. Men det låg latent i texten - det var ju TageDanielsons styrka, att kunna servera bitskheter och allvarsord i mycket bedrägligt behaglig förpackning. Man tog det till sig mest som ett gott skämt, innan man ganska snabbt kom på den mycket allvarliga grundmeningen. Inför det som verkligen är viktigt, måste nog alla eventuella resonemang om "stil" falla, och en stilistisk mångfald ger ju många fler lyssnare och åskådare möjlighet att ta del av budskapet. Att skapa fungerande teater måste också vara viktigare för en operakomponist än att vara stiltrogen, eller för den delen vara mer eller mindre avantgardistisk!

      Och ni vågade dessutom vara sentimentala på det uppriktiga viset, och det minns jag att jag själv upplevde och uppskattade så starkt! Ja egentligen är det ganska märkligt, att det går bra och är högst legitimt att skriva fugor och annat "fint" i gammal stil eller i anknytning till äldre stilar men inte att anspela på t ex operett eller musical!
      -Ja, det finns många fördomar på det här området, och jag har ju ofta blivit utsatt för ovilja på grund av mina "citat". Jag blev bl a ovän med konsertmästaren i Hamburg, som vägrade spela en "Mozartstämma" i "Resan". Men han fick faktiskt ge sig till slut tack vare dirigenten... Men varken han eller andra, som varit kritiska, har förstått, att citat eller liknande allusioner kan vara en väg till just lyssnarkontakt, och det är ju snabb kontakt med åhörarna man måste etablera i ett teaterskeende, där allting händer slag i slag och alla nya impulser kommer ganska tätt efter varandra. Jag har alltid varit svag för sådana medel - balladen i "Drömmen om Therese" är det första exemplet och i "Resan" finns mängder av stilanknytningar och direkta citat, och där satt ju en popgrupp på scenen just för att visa, att dess "stilinslag" helt och hållet hörde hemma i stycket! Dessutom är det ju så, att en modern lyssnare bär med sig och känner till en repertoar, som spänner från barocken - och ibland tidigare ändå - till hela den nyare populärmusiken - varför då inte använda sig av hela denna stora referensram? Sedan gäller det förstås, hur man använder sig av referenserna! Ta t ex systrarna i "Tintomara" som karakteriseras genom ett citat ur "Cosi fan tutte" duetten där flickorna jämför sina fästmäns porträtt. Här sker i själva verket en dubbelexponering, som jag åstadkommit genom att lägga andra klanger som ett raster över Mozart-kopian, och i sammanhanget är det betydelsefullt, att systrarna är eller håller på att bli sinnessjuka och alltså mycket väl kan se sig själva som ett slags "roller". Å andra sidan har jag faktiskt lånat ställen ur mina rent instrumentala verk för att måla vissa stämningslägen i operorna - och då har jag alltso citerat mitt mera "okända själv". Från andra satsen i "Sinfonia da camera" hämtade jag stoffet till den höstliga kyrkogårdsscenen i "Therese" och från tredje satsen kom musiken till mordscenen i samma opera. Det går faktiskt trådar från "Vaggsång" till "Animalen" också - hotscenen i "Animalen" (det är där djuren hotar människorna) har hämtats direkt ur symfonin, ett parti där i orkesterstycket just vaggvisan har "krossats".

      På många sätt hur just du brutit alla stilvallar i den nyare svenska musiken. Hur tycker du själv din väg fram till "Vaggsång för jorden" har varit - har du förändrats mycket?
      - För det första trodde jag nog inte från början, att jag skulle ägna mig helt åt musik. Men jag spelade jazz som gymnasist och skrev då gärna låtar för vår grupp, ibland rent av en om dagen. Och att genast få höra, vad man har skrivit, det var förstås en god skola. Sedan sjöng jag mycket i kör, och när jag läste musikforskning i Uppsala, hade jag sällskap på tåget med Herbert Blomstedt, Olle Ericson och Ingemar von Heijne och vi brukade sjunga madrigaler! Olle tog med mig till brodern Erics "Mindre kören" och sedan sjöng jag också i Bel Cantokören och det blev en hel del körsaker vid den tiden och också scenmusik för kör - till Studentteaterns uppsättning av Sofokles' "Ajas". Så höll jag på med ett jättestort orkesterprojekt, det var ett stort verk för bassolo och orkester, som hette "Den heliga vägen" och var avsett för Arne Tyrén, och det bara växte och växte, fast jag egentligen inte just hade någon erfarenhet av instrumentation och klangblandningar. Jag visade det för Ingvar Lidholm, när jag hade kommit till radion, och han sa till mig att skriva något kort och enkelt för t ex fyra stråkar i stället. Och då gjorde jag det, och det blev "Pentagram"... Och det andra stycket, det rev jag sönder, nästan alltihop...

      Och "Pentagram" blev en succé, din första riktiga! Ja, jag vet det, för jag var med under de minnesvärda dagarna på Gaudeumus-veckan i Bilthoven. '"Pentagram" var det första stycke, som framfördes under veckan, och det fick ett pris som bästa inslag under den dagen. Sedan bestod det goda intrycket hela veckan ut, och till slut fick verket priset som hela festivalens bästa komposition!
      - Det låg väl helt enkelt "rätt i tiden" som det heter, med sin då avantgardistiska Webern-efterklang, det var ju 1960 det här. För mig var det i första hand en kompositionsetyd, och jag minns hur oerhört imponerad jag var av alla andras verk där nere i Bilthoven - alla andra som kunde så mycket, och jag, jag var bara nybörjare... Men det var en fin uppmuntran, fast den tog inte ur mig rädslan, när jag strax därefter blev anmodad av Blomstedt att skriva något för Norrköpingsorkestern. Det blev "Sinfonia da camera", som jag nämnde tidigare, och jag tycker nog det märks på den splittrade första satsen, att jag inte riktigt vet, vart jag skall ta vägen. Men redan de två andra satserna är bättre. . .

      Det är i andra satsen du låter blåsarna prata i instrumenten och rent av läsa Shakespeare!
      -Ja, det stämmer, och det finns ganska gott om "modernistiska" inslag i stycket, och det finns det ju i det mesta jag skrev fram till "Tintomara". Fast då hade jag redan hamnat i en sorts mellanställning - jag fick t ex veta, att "Summer Music" var alldeles för "vacker" - och därmed förstås konventionell - för att vara så "modernt" anlagd som den är! I dag är jag överhuvudtaget främmande för sådana resonemang. Att å andra sidan en mer märkbar omsvängning skedde i "Tintomara" berodde nog på att ämnet är mycket mer omfattande än i de två tidigare, mer koncentrerade operorna. Jag har ju haft den enastående turen och fördelen att få arbeta mycket tätt med mina textförfattare - Lars Runsten, Leif Söderström, Tage Danielson och nu Claes Fellbom - och det är en absolut förutsättning för mig. Det måste vara ett ständigt givande och tagande, som hela tiden har det sceniskt påtagliga för ögonen. Då får man heller inte vara rädd för att avvika från det som råkar vara "inne" eller ens från det som man kanske kan kalla sin egen stil. Möjligen kan det vara en fara i att ha lätt för stilpastischer eller stilparodier - man kan förlora fotfästet ibland... Därför känns det speciellt meningsfullt att just nu få arbeta med en allvarlig text, den om Lionardo da Vinci, som förresten har ett budskap, som inte ligger långt från det i "Vaggsång för jorden" - här handlar det nu också om makt och maktmissbruk. De senaste åren har jag skrivit så mycket humoristisk musik -efter "Animalen" kom ju bl a de många komiska episoderna i "En midsommarnattsdröm" och kortoperorna "Gudars skymning" och "Kvinnogräl" - så nu behöver jag också vara seriös för ett tag ...

      Före "Animalen" låg ju också det lilla scenupptåget "Flower Power", som väl var din första Tage-tonsättning och som jag minns från Musikdramatiska skolan, och dessutom "Varieté" en kvartettparodi som blivit välkänd inte minst tack vare TV. Hur var det egentligen att driva med sitt eget allvar från "Pentagram"?
      - Det kändes faktiskt väldigt bra, och det är ju alltid nyttigt att utmana fördomar och beteendemönster. Samtidigt är det förstås viktigt att kunna skämta också med sig själv och sina egna inrotade mönster... Fast allra finast är det, när man lyckas få fram också allvaret under skämtet!

      Till sist den obligatoriska frågan i dessa "verkintervjuer": vad vill du - innerst inne - med din musik?
      - Fråga hellre vad musiken vill med mig. Jag är hennes fånge och slav...


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav