Hackspetten som guide till PÄR LINDGRENs labyrinter

Publicerad: 2002-02-15 av Stellan Sagvik

av Hans-Gunnar Peterson (Publicerad i Nutida Musik nr 2, 1995)


Det händer plötsligt. Ett stycke musik, nytt eller gammalt, som en lyssnare tidigare aldrig hört kommer i hans väg och vinner omedelbart en plats i hjärtpunkten av hans musikuppfattning. Händelsen kan innebära överrumpling men kan också föregås av lockelse och förväntan – ett stycke som han länge väntat på att få möta efter att endast ha hört talas eller läst om det. Det kan vara fråga om ett uruppförande av ett verk komponerat av en tonsättare som han sedan länge intresserat sig för. Eller också är det en titel som alstrar nyfikenhet, exempelvis ett stycke som utlovar att man ska få höra en fantasi över en sjungande hackspett...

På kvällen den nionde december förra året samlades en aktningsvärt stor publik i Stora salen på Musikhögskolan i Stockholm. Niklas Brommare och hans utrustning av slagverksinstrument stod på podiet för att bland annat uruppföra Woodpecker's Chant av Pär Lindgren med tillkomståret 1994. Denna komposition, i all sin begränsning till format och besättning, framstår som ett ytterst koncentrerat konstverk. De skarpa färgerna, fokuseringen på några få instrumentslag, det händelserika pusslet med miniatyrmotiv! Dessa åtta, nio minuters musik väckte först efter en tid lusten att reflektera över dess släktskap med andra av hans verk och har då visat sig kunna fungera som ett redskap att knyta samman det helt nya i hans produktion med verk som numera har flera år på nacken. Det står varje lyssnare fritt att tolka vad komponistens hackspett sjunger om men en strimma uppfattar jag som en sång om kontinuitet.
Musikens intensitet har inte enbart skriften på notbladen till källa: uruppförandets styrka berodde givetvis till stor del på den koncentration och övertygelse som Niklas Brommare lade ned i sin tolkning. Hans interpretation kännetecknades av förståelse för sådana drag vilka man uppfattat som typiska för tonsättaren sedan länge: musikalisk rumskänsla, den samtidiga närvaron av flera parallella flöden, form som utvecklas på många simultana nivåer.

Woodpecker's Chant ter sig som en labyrint, bland annat med tanke på formen, materialets utveckling men även på andra plan – ett av dem är dynamiken. Det finns exempel på tydliga vågrörelser av såväl crescendi som diminuendi, andra exempel där en nyans dominerar under en längre passage, ett fortissimo eller lika gärna ett pianissimo. Styckets karaktär uppstår dock i ännu högre grad genom en teknik som innebär att olika nyanser lagras över varandra: ett diminuendo från ff till ppp samtidigt som en annan stämma hinner passera från pp till ff tillbaka till ursprungsnyansen (takterna 115-118). I andra avsnitt av kompositionen observerar man hur enskilda punkter av mild styrkegrad placerats i en passage med för övrigt frän nyansering (bland många andra ställen förekommer detta i takterna 176-182). Likt parallella gångar i en labyrint där en sträcka löper vidare medan den andra vid sidan av plötsligt skärs av och upphör.

Styckets labyrintkaraktär gör sig gällande inte endast i dynamikens förgreningar. Den kan också uppfattas på ett mer abstrakt plan – i verkets stil och estetik. Det finns riktningar i kompositionen vilka styrker uppfattningen att den är en etyd i sträng anda där musikens förlopp utvecklas genom strikt koncentration på ett litet antal komponenter. Etyd alltså i den konstnärligt högtstående mening som beteckningen har i de sammanhang den använts av Liszt och Messiaen, av Bartók (op. 18) och Ligeti (de två orgeletyderna, de två volymerna av pianoetyder). Parallellt med denna tendens vinner stycket också en profil som fantasi, drömsk suggestion.

Etydens riktning är knappast didaktiskt klar, tvärtom rör det sig om ett spel mellan flera riktningar. Formen vrider och vänder sig som då en betraktare förflyttar sig runt en skulptur. Till denna verkan bidrar att figurer som till att börja med flimrar förbi likt gester i förbifarten i själva verket bär på en expansiv kraft som dock förverkligas först senare. De första tjugofyra takterna presenterar en invention över rytmiska mönster uppluckrade av åtskilliga pauser. I takt 20 hörs en rytmisk figur, 9 stycken 32-delar plus en 8-del – en av dessa partiklar som man först frestas att kalla blott för sensuell retning. I takt 24 finns ett annat sådant frö vars tekniska och suggestiva kraft träder i dagen först senare: trioler i fjärdedelsvärden. Det vore lätt att tala om detta parti som en introduktion eller exposition, inte minst med tanke på begränsningen av antalet stämmor.

Besättningen består i sin helhet av följande instrument: 2 woodblocks (high/medium/low); 4 log drums (fyra tonhöjder); 1 muted china cymbal; i vibraslap; 1 thunder plate; 2 stora toms; 1 gran cassa och medium hard mallet beaters. I det aktuella avsnittet används huvudsakligen woodblock 1 och log drum 2 med punktvisa insatser av gran cassa samt thunderplate. Men formen är till sin karaktär alltför hopvecklad för att man skulle kunna uppfatta partiet som introduktion, betydelsen hos överraskningarna och skiftningarna trotsar begäret att avläsa en enkelriktad utveckling i denna musik. Att detta är den första fasen istället av ett spiralförlopp där ens uppmärksamhet snarare stimuleras av överrumplande skiftningar och gestalter vilka träder fram först efter att ha vilat i hemlighet bakom en i sig artikulerad förgrund – denna tanke förstärks av de många pauserna och den korthuggenhet med vilken de första signalerna i stycket kommer till uttryck.

Det är rimligt att påstå att det är lika givande att följa någon av kompositionens kärnor visuellt i partituret som att lyssna: att med ögonen följa hur den dyker upp, kanske försvinner redan efter en takt, dyker upp igen och först så småningom dominerar. Ett exempel är just de motiv som byggs upp av de nyss nämnda 32-delsvärdena plus en 8-del (takt 20) som följs av takterna 25, 27, 32, 36 och 42. I ett litet längre avsnitt takterna 53-63 utgör figuren en huvudsaklig ingrediens varpå följande fas vibrerar av de nämnda triolerna i fjärdedelsvärden. Det rappa näbbariosot påkallar åter uppmärksamheten i takterna 102-106, 115 och 123. Då rytmen gör förnyad attack i ff takt 137 är det inledningen till en vidsträckt sekvens av rytmiska variationer, rentav en urladdning av 32-delar i kombination med såväl 8-delar som 16-delar och inflikade triolrörelser. Fortissimo är dominerande styrkegrad men parallellt därmed förekommer både crescendi och diminuendi. Kontinuitet, ostinato, råder sida vid sida med flexibla flöden och plasticitet – till denna senare egenskap bidrar tempots skiftningar, ty slagverkaren har att takt efter takt följa föreskrifter om accelerando/ritardando. Detta avsnitt av slagverksfabeln om den sjungande hackspetten mynnar ut i en fjärdedelspaus varefter det musikaliska landskapet förändras till en uppluckrad glänta av hårda såväl som mjuka punkter; ömsom slag, ömsom lätta beröringar på trä respektive metall. Från takt 198 till 206 hörs den sista sammanhållna enskilda linjen, denna gång från thunderplate i en dynamik som sträcker sig från ppp till ff. En sista omgång gester av trioler och (i förbigående) 32-delar dyker åter upp innan den stora trumman med svaga fjärdedelar visserligen avslutar kompositionen men utan att sprida definitiv klarhet över de gåtfulla vägarna i musiklabyrinten.

Att de metoder med vilka Woodpecker's Chant komponerats är synnerligen stringenta kan man finna många exempel på. Paradoxalt nog leder tankarna på detta faktum inte enbart till djupare reflektioner över styckenas tekniska innehåll, utan även bort därifrån i känslan av att alla de sparsmakade tendenserna har till syfte att musiken också skall var någonting mer än en skarpladdad etyd. Den tekniska koncentrationen står också för en riktning inåt mot en introvert, drömmande dimension. Parallellt med den spänning som hör till virtuositeten i en etyd kan lyssnaren också gripas av detta styckes förtätning som musikaliskt poem. Än en gång vill jag flytta uppmärksamheten från notbladen och referera till uruppförandet. Niklas Brommare gestaltade detta mångfaldiga perspektiv på stycket: dess stränghet simultant med dess mjukare, imaginära natur. I själva verket är det tack vare honom som jag varseblivit denna växelverkan som tillhör de fenomen vilka förblir mer eller mindre oåtkomliga för den som betraktar partitursidor.

Många kompositioner för slagverk tar fasta på starka utspel, dynamik och frän kraft, ibland också under förtecken av rit eller i vart fall av utpräglad fysisk karaktär. Exemplen kan bli många: Xenakis Pléiades, Psappha och Rebonds, Per Nørgårds solostycke I Ching och slagverkskonserten For a Change. Ett svenskt exempel vore Drums av Sven-David Sandström. Woodpecker's Chant med all sin genuinitet som slagverksstycke tillhör en helt annan värld. Ju mer man med sina tankar spanar efter karaktären och individualiteten i denna musik, desto starkare blir övertygelsen att stycket inte endast bygger på fascination inför den klangrikedom som instrumenten i sig frambringar, utan att slagverksfantasin bottnar i en inre, abstrakt idé. Kalla den poetisk eller formteknisk, båda är lika viktiga. Att man kan väva drömbilder också med rapp, perkussiv teknik står i vart fall klart i och med Woodpecker's Chant -den hackspett som uppträder här har mer gemensamt med Hacke Hackspett eller Couperins cembaloklingande fåglar än med ornitologiska observationsobjekt i det att den lyser av imaginära, fabelaktiga färger.

Det faktum som framför allt är ett tecken för sambandet mellan Woodpecker's Chant och tidigare verk är instrumentvalet: slagverk betyder mycket för hans tänkande. I verkförteckningen finns den stora konserten för slagverk och orkester men denna instrumentkategori har också en framskjuten position i exempelvis orkesterstyckena Fragments of a Circle (1989-91) och Oaijé (1992-93). Den labyrintliknande uppbyggnaden av slagverksstycket kan man också ta fasta på i spaningen efter det för tonsättaren signifikanta tänkandet. Då kan man komma längre tillbaka i tiden. Vad den lyssnare som ägnar sin tid åt hans verk har möjlighet att uppleva är upptäckten av en formfantasi där flera riktningar Rätas in i varandra, jämförelsen med en labyrint ligger alltid nära eller bilden av en kinesisk ask. Detta gäller redan hans elektroakustiska kompositioner som Rummet, Det andra rummet och Den förstenade (för sopran och band). Karakteristiskt nog har han inspirerats till ett verk av utbrytarkonungen Houdini vars namn är förklaringen till titeln Houdinism.

Jämfört med de i tiden så närliggande verken Oaijé och framför allt Fragments utvecklas slagverksstycket under en mörk och bitvis fränt laddad atmosfär som man mer känner igen från några kompositioner skrivna i början av 80-talet. På första sidan av partituret till Woodpecker's Chant finns en föredragsbeteckning, som ter sig allt viktigare ju mer man tänker på den – ”Obscure”. Även på ett rent språkligt plan är det lätt art uppfatta kopplingen mellan detta uttryck och titeln på ett av hans första, mycket uppmärksammade instrumentalverk: Shadowes that in Darknesse Dwell (1982-83). Än intressantare är att komma paralleller mellan sätten att hantera musikens idéer på spåren. Typiskt nog är det inte fråga om direkta överensstämmelser, snarare ytterst varierade arbetssätt som dock kan härledas till ett grundläggande tänkesätt. I partituret från 1994: de rytmiska motivens tendens att i ena stunden blott skymta – kanske till och med övertäckta av andra skikt i utvecklingen – för att i andra stunden plötsligt vara en aggressiv accent eller medelpunkten i en viss fas.

Detta kan jämföras med avgörande principer för ensemblestycket, komponerat drygt tio år tidigare. Öppningen av Shadowes kan beskrivas som en serie fragment, vart och ett fyllt av material för en egen riktning, därtill åtskilda av fermater och pauser. Ett svagt pianoackord, en minimal tonföljd för harpa och piano, en fff-attack i träblås, marimba, harpa och piano samt de tre stråkstämmorna, en stillsam vågrörelse från harpa och piano. Den textlösa sopranstämman sjunger svagt ett språng av en nonas omfång. Successivt samlas allt fler motivistiska embryon, ibland till en polyfon väv men i ännu högre grad frapperas man av att de närvarar sida vid sida likt föremål indragna i en virvelvind. Det är blott under loppet av några få takter i taget som de hinner göra sina individuella konturer gällande. Inte minst representerar sopranstämman titelns formulering om skuggor som vistas i mörker. Den framträder aldrig med en solists briljans; enligt tonsättarens bild i partituret av ensemblens uppställning på podiet tar sångerskan plats till vänster om dirigenten, mellan violinstämman och träblåsgruppen. Den som bläddrar genom partituret ser att sångpartiet är omfattande, men genom hela kompositionen ligger den inbäddad i den instrumentala strukturen – under enskilda ögonblick skimrande som en hägring av intensiteten i en människoröst; ibland istället färgad av stråk- eller blåsstämmor. Ytterligare ett stadium i de metamorfoser vilka passerar under verkets förlopp innebär att stämman helt täcks av materialets urladdningar, exempelvis från takt 172 och framåt.

Det vore riskabelt att koppla denna teknik till den mer eller mindre av expressionism färgade tankegång som innebär att en solist dränks av ett kollektiv: Lutoslawskis cellokonsert eller den spröda cellostämman i Morthensons Colossus, en studie i symfoniska floskler och demagogitricks. Trots stora doser av stegringar och konflikter i Shadows, så uppslukas de krafter som kunde leda till dramatik av en ännu starkare kraft: en samhörighet mellan materialen, alla olikheter till trots. Den gemenskapen leder ens förnimmelse i riktning mot mystik: en musikalisk kraft som förenar det destruktiva med dess motsats.

Denna kraft framträder på en övergripande nivå men närvarar också i de minsta av beståndsdelar, och av dessa vill jag peka på det allra första ackordet, en pianoklang av de fem tonerna f-gess-b-e-a. En stark spänning i form av den lilla sekunden mellan de två lägsta tonerna, av en stor septima f-e och inte minst den överstigande kvarten b-e. Tersklangen gess-b och den rena kvarten mellan de allra översta tonerna e-a ställer mot dessa förhållanden en rogivande konsonans, liksom deciman mellan yttertonerna f-a. Det är kanske pedantiskt att orda om ett ensamt ackord när partituret i fråga omfattar 238 takter men till de utmaningar vilka är förknippade med kompositionen hör bland annat att intensiteten i detaljer inte alltid finns till för att orientera om den stora formens riktning och innebörd, utan istället skapar gåtor. Att skuggor dväljs i mörker är inte bara en yttring av skön känsla för att ge en komposition dess titel, det är också en tänkvärd formulering för musikens gestaltning. På samma sätt som med sopranstämman och i likhet med raden av harmoniskt intressanta ackord som ligger gömda i partituret knappt åtkomliga för örat, så ligger en del av styckets grundmaterial snarare begravt än gripbart. Partituret har en undertitel som lyder ”A fantasy on a song by John Dowland”, mästaren bakom en rad lutkompositioner, sångsamlingar och inte minst sviten Lachrimæ Or Seven Tears.

Sången som Pär Lindgren har arbetat utifrån heter Flow My Tears. I sopranens första insatser i takterna 9-11 kan man ana ett eko av den, men inte mer. Även om Dowlandsången har haft avgörande betydelse så finns den efter bearbetningen knappt kvar som hörbar referens. Kanske kan upplevelsen av att man några gånger under loppet av Shadowes that in Darknesse Dwell tycker sig ana ett fragment av Flow My Tears betyda en hel del, liksom det plötsliga hugskottet att ett par korta passager för enbart stråkar (takterna 64-68, respektive 158-169) kanske alluderar på klangen av Lachrimæ spelad av en grupp sorgsna gambor. Kanske betyder det alls ingenting. Att Pär Lindgrens fantasi på en sång av John Dowland döljer ett av sina viktigaste material kan tolkas på flera sätt. Dels att styckets idé rör sig i en värld av mörker, kanske av död. Dels att komponisten visserligen bär på ett intresse för det förflutna och det arv därifrån som idag låter sig vidareutvecklas – men under förutsättning av att detta intresse aldrig blir nostalgiskt eller tillbakablickande.

Att det är musik av Dowland som tonsättaren utgår ifrån är i sig en nyckel till att komma närmare hans estetiks utvecklingsväg. Han har i olika sammanhang berättat om sig själv att det var två extrema musikformer som väckte hans intresse då han var mycket ung: för det första den mycket nya tonkonsten, exempelvis elektroniska verk, för det andra den mycket gamla musiken från medeltid och renässans. Fascinationen har bestått och även om hans repertoarkännedom självklart har vidgats så har dessa intryck varit mycket fruktbara för hans ambition att arbeta med andra förutsättningar än de som etablerats under de klassiska och romantiska idealens långvariga välde. Det finns i The Woodpecker's Chant såväl som i Shadowes that in Darknesse Dwell avtryck av en tuff attityd för vilken brottningen med fjärran kontrahenter kan vara att föredra framför umgänget med etablerade auktoriteter. Trots de mörka, traumatiska stämningar som kan råda i hans verk finns där också den vitalitet som kännetecknar de män som åtminstone i sina inre fantasivärldar otåligt föreställer sig att det finns nya regioner att upptäcka och odla.

Bowijaw för stråkorkester företräder i minst lika hög grad de nära band som finns mellan tonsättarens nitiska hantverk respektive hans målmedvetenhet att muta in nyskapande domäner för såväl teknik om estetik. Vad titeln berättar är för det första att stycket komponerats för stråkar (bow), för det andra att tekniken vilar på studium av afrikansk musik, bland annat inom en speciell stam i Afrika (Ijaw).
I ett radiosänt porträtt av Lindgren signerat Berndt Berndtson berättar Lindgren att vid tiden då Bowijaw komponerades tilltog hans intresse för rytmik, den afrikanska musiken var en av hans källor för studier av vilka vägar som var framkomliga för hans eget skapande. Ofta väljer han att komponera med snabba tempi, och i radiosamtalet uttrycker han leda och främlingsskap inför den musik där rörelse och puls inte ges plats. Formuleringen ter sig signifikativ för en komponist med bred orienteringsförmåga och med avsikter att slå in på andra leder än de som belyses främst av den centraleuropeiska traditionsmedvetandet där galjonsfiguren kan heta Beethoven lika gärna som Schönberg.

Tempot är snabbt i Bowijaw, dess figurer rusar fram. För den som vill följa med i partituret gäller det att blädderfingret klarar av att hålla hög hastighet. Ett mått på tonsättarens nit i att upptäcka och utforska nya banor för sin musik är det faktum att partituret inleds av fyra sidors instruktioner för de många speltekniker vilka används i stycket. Speciella former av flageoletter i högsta möjliga läge på strängarna – flageolettglissando etcetera. Man må frapperas av rytmiken och pulsens utveckling i Bowijaw, men i minst lika hög grad fascinerar klangen och spelet mellan instrumentfärger, deras kontraster, överlagringar och tidvis konfliktladdade sammanstötningar.

Även i samband med denna stråkkomposition är man benägen att använda föredragsbeteckningen för The Woodpecker's Chant, ”obscure” eftersom alla förändringar som sker omgärdas som av ett dunkelt dis. Betydelsen av den afrikanska musik som komponisten studerat och tagit intryck av verkar ligga på ett plan jämförligt med Dowlandmelodins roll i Shadowes. Materialet har varit incitament för hans arbete men har också smälts ned intill oigenkännlighet i det färdiga partituret. Och även om klangspektrat med alla sina rasslande stråkrörelser, pizzicati och övertonsfärger kan berusa lyssnaren så ligger kanhända den verkliga makten ändå i formen. Det är denna som griper tag i lyssnaren och leder honom vidare från känslan av att Bowijaw är blott och bart en klangetyd. Endast ett exempel på alla de faser i förloppet vilka stimulerar koncentrationen att fråga sig vad det är för laddning som uppfyller musiken – nämligen de tystnande takterna strax efter mitten av stycket, takt 284-298 i partiturets inalles 451 takter. Är detta ett tomrum i kompositionens energispiral eller en oas av frid i ett sammanhang vars spänning annars ligger farligt nära sammanbrottet? Detta är en fråga född av samma slags suggestion som också kan uppväckas under slutet av Shadowes där ackord efter ackord attackerar oss från podiet men med pausers långa tystnad mellan sig.

Denna typ av frågor och val mellan olika associationer är aktuella inte enbart för fantasifulla lyssnare, utan också för interpreter. Den teknik som Lindgrens partitur kräver av musikerna förutsätter virtuositet men stannar inte därvid. Den skulle kunna kallas ett redskap för att gjuta samman musikalisk artikulation med flödet av själsliga bilder. I ytterst hög grad är hans verk i behov av interpretation som inte begränsar sig till teknisk behärskning, utan också antar musikens känslomässiga utmaningar. Hans tänkande vandrar mellan intellektuell exakthet och poetiska, inre bilder. Ena gången är det fråga om att gestalta ett barns livsvärld med leksaker, kramdjur och speldosor (Guggi-Guggi från 1990-91), en annan gång att ge liv åt en sjungande hackspett.

Det är bland annat denna vidd i föreställningsvärlden som gör det givande att höra Pär Lindgrens kompositioner upprepade gånger. Det skrivs alltför litet musik i Sverige av Lindgrens slag: med en estetik som inte har som mål att bekräfta ett avgränsat traditionsarv, utan som tvärtom suger upp material av de mest skiftande slag under sin framfart, smälter ned dem till oigenkännlighet för att låta dem bilda en helt ny sammansättning. Man kan också uttrycka saken så att genom hans musik bejakas uppfattningen att styrkan i ett temperament inte beror av renodling och homogenitet, utan desto mer av spännvidden mellan dess motsatser. Det är inte alltid dessa är viktiga i sig heller, inte dialektiken eller dramatiken dem emellan. Hans musik markerar istället bindestrecket – mellan det statiska och det expansiva, mellan hänryckning och stiltje. Därför är Shadowes that in Darknesse Dwell mer ett mysteriespel än ett drama. Bowijaw väljer inte sida mellan det spröda eller det brutala, utan vistas i båda lägren samtidigt.

I sina titlar uppvisar Pär Lindgren en känslighet som tyder på en stor språkfantasi, ty namnet på ett av hans större orkesterverk ger inte blott en nyckel till musiken, den ger också en glimt av vad som utspelats under den arbetsprocess vilken lett fram till det fullbordade verket, Fragments of a Circle.
För närvarande är Pär Lindgrens musik kanske det starkaste exemplet i Sverige för ett arbete i smältdegelns form där en brokig samling av influenser samlas, genomgår metamorfos och leder till ett resultat med pregnanta konturer men också gåtfull svårbestämbar identitet. Fragments of a Circle tycks tillkommet efter en åtminstone imaginär resa runt jorden, genomförd snarare med darwinsk nyfikenhet än med dandyns blaserade behov av tidsfördriv. Intryck, souvenirer och omstörtande erfarenheter har destillerats av de essenser som skaparlusten finner användbara. Identitet kan vara helgjuten, definieras som balans och homogenitet. Men detta orkesterstycke ger en annan förklaring till begreppet: att inom sig själv samla tusen och en stämmor, var och en med sitt eget tungomål. Kalejdoskåp, pussel, simultana framträdanden av olika rytmer.

Början av verket presenterar glissando och vilande ackord i stråkstämmorna, i träblåsstämmorna ligger rytmfigurerna tätt med blott korta pauser mellan sig. Från takt 28 presenterar blecket ytterligare en gestalt i form av mer korthuggna fraser där också pauserna är längre; takt 46-48 visar alla skiktens samtidiga närvaro. Det är inte blott sådana detaljer som står för originaliteten i Fragments. I en tid då den nya orkestermusiken domineras av att många tonsättare griper tillbaka på de stora formaten (solokonserter, symfonier och andra symfoniska principer) väljer Pär Lindgren att arbeta med miniatyrformer.

Hans partitur är uppdelat i nio korta satser/fragment, varav två spelas attacca – nummer 5 och 6. Detta arbete med mindre enheter tycks öka möjligheterna för hans begär efter innovation och även stimulera den sida av hans teknik som kan kallas labyrintisk. Det är inte bara de enskilda satserna som kan uppfattas som fragment, även den svit som de tillsammans bildar har en öppen karaktär som om man bortom slutackordet av sista stycket (”Echoes at the Other End”) kan föreställa sig ankomsten av ytterligare fragment av en cirkel som inte upphör att kretsa runt.

När komponisten vidareutvecklar de metoder som han slipat på i såväl kammarstycken av olika format som i tidigare elektroakustiska kompositioner i partitur för orkester, så innebär detta intressanta resultat inte minst för instrumentationen. Både Fragments of a Circle och Oaijé kan hälsas som budbärare med en vision av nytt orkestertänkande. De olika instrumentsektionerna av orkestern rör sig kring varandra i mönster som är ytterst uppluckrade, flexibilitet och kontrastverkningar avviker starkt från de ideal av sammansvetsad symfonisk klang vilka fortfarande är ett omhuldat arv från romantiken. Facetterna i partituret är så många att lyssnaren närmast drömmer om att utrustas med minst ett par öron till för att bättre kunna registrera den finförgrenade koloriten. En intressant idé i steget från Fragments till Oaijé är att tonsättaren går från utformningen i ett stort antal satser till ensatsig uppbyggnad. Detta innebär framför allt att komprimeringen ökar. Intensiteten i uppläggningen av simultana förlopp ökar. Det finns en jämförbarhet mellan både motiv, gestalter och struktur i de två orkesterstyckena som vore de tvillingar men inte desto mindre ytterst olika. Konturerna i Oaijé är fränare än i Fragments, en karaktär som tydliggörs redan i första takterna, bland annat genom glissandot i oboerna och tritonusspänningen mellan de tre gongstämmorna (g-ciss-g). Genom hela kompositionen är glissandot en förgrundsklang som vandrar från blås till stråkar.

Spänningen utvecklas dels dovt, närmast undangömt, dels med utbrott i höjdpunkter som överrumplar oss (takt 161 och senare takt 286). Den ensatsiga formen är i själva verket ett medel att ytterligare ladda processen med händelserikedom och parallella utspel. Att lyssna är som att gå i en spiraltrappa: utsikten är densamma, de givna elementen förblir – men perspektiv, dynamik, avstånd förändras.
Oaijé – titeln är tänkt som ett jubelrop, ett ord som förmedlar en känsla snarare än en intellektuell betydelse. Till denna titel finns ett viktigt tillägg fogat: ”Lines and figurations for orchestra”. Det finns linjer och kontinuitet att följa, det finns också figurer vilka ger vissa ögonblick deras självständighet och oberoende. Visst är det mer rimligt att uppfatta dess tonsättare som en frihetsbejakande tuffing än en talesman för auktoritära ideal. Men mångfalden i hans tänkande hör inte ihop med collaget eller med spelet med slumpens sammanstrålande yttringar i en given tidpunkt. Tvärtom är också Oaijé en etyd över strängheten där varje materialgrupp för det första presenteras stringent, för det andra fortskrider under kontrollerat, proportionsmedvetet överinseende. Denna kontrollteknik har dock till syfte att bemästra och intensifiera många självständiga aktörers samtidiga närvaro på en och samma arena än att pressa samman kontraster till ett uniformt mönster.

Någon uniform enhetlighet råder inte heller mellan Pär Lindgrens kompositioner. Ett helt nyskrivet stycke kan erinra om en tio år äldre komposition medan det står långt ifrån sin i tiden närmaste föregångare. Och spaningen efter hans estetik, hans föreställningsvärld, leder knappast till att man uppdagar en avgränsad grundval, snarare att man finner ett sympatiskt brokigt rum där hans arbetslust och disciplin hör hemma.

Afrikansk musik, renässansens lutenister och madrigalmästare, den elektroakustiska kompositionens utrymme för rumskänsla och flerkanaliga klangspektra, slagverksdjungelns många lockelser, en lust för dans, cirkus och upptåg som man kanske förknippar med barn men som har mycket att ge till vuxenlivets behov av stimulans och motstånd mot stagnation - detta är några av de element som tycks ingå i hans kreativiet och joie de vivre. Om det verkar vara en grupp faktorer vars inbördes sammanhang är dunkelt så är det helt i överensstämmelse med vad som gäller för en tonsättare vars konstuppfattning hellre förundrar sig över hemligheterna i en labyrints konstruktioner än söker sin trygghet i en tankebyggnad av raka linjer.


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav