INGVAR LIDHOLM - Att uppenbara tonens skönhet

Publicerad: 2001-06-08 av Stellan Sagvik

Ingvar Lidholm - ett tonsättarporträtt Av Bo Wallner (Intervjun är tidigare publicerad i Nutida Musik nr 1, 1986-87)


FULLMÅNEN ÖSER SITT GULD i havet. Det är oktobernatt över Peloponnesos. Från en altan ut mot vattnet ljuder musik. Enkel som en folkvisa men oändligt långsam och stilla. En oboe börjar sin klagosång, violinerna tar vid, därefter hornen. Tonen växer men störtar med ett vrål ner mot djupen. Så småningom - till sist - en enorm, triumfatorisk klang i orkestern. Det är som om musiken ville fylla hela universum. - Mahler, symfoni nr 4, sats 3.
      Vi byter några ord om verket. Men upplevelsen är så stark, så unik att tystnaden blir den meningsfullaste kommentaren. Så musik igen. Det är Ingvar som väljer denna natt. Nu blir den spröd och ändå dissonant. Som vore den dödsmärkt, på väg mot något hinsides. - Britten, stråkkvartett nr 3.
       Tidigt dagen därpå far vi till Mykene - innan turisterna väller in och guider på alla de språk talar sig hesa. Mykene: klippan, borgruinen - sten och åter sten -monumentalt, brutalt - och fascinerande vackert. Se och sedan blunda och man kan höra Elektra klaga och förbanna. Passionernas och våldets röster.
      Därefter denna dag som de flesta därnere samtal om Strindberg och "Drömspelet". Om operan på väg. Men ännu bara om redigeringen av texten.
(Astros Paralia 1979)
      Det är fest i Stockholms konserthus. Filharmonikerna - orkestern - fyller 50 år. För att ge glans åt högtidligheten har vår världsberömda Wagnersopran engagerats. Salen är fylld till bristningsgränsen. Inte minst av hennes fans.
            Men först ett uruppförande. Verket - som musikerna beställt av Ingvar Lidholm - heter Poesis. Det betyder Skaldestycke. Så vackert, så stämningsrikt.
             En hög ton i violinerna börjar dallra. Men därefter inga harpoklanger och ingen melodi som börjar sjunga. En man står upp i orkestern och "skrapar" en oregelbunden rytm med ett par sandblock. Ännu ingen melodi - och inga vanliga harmonier - och inga rörelser att fästa minnet vid. Alla referensramar är som bortblåsta. Och så förblir det medan dramatiken bara växer och växer. I orgiastiska utbrott i slagverket, i blecket. Klingande absurd teater - inte minst genom en happeningkadens i pianot (Karl-Erik Welin) och en "glissandoaria" i en kontrabas. Till sist en ensam ton som vandrar mellan instrumenten, en ton som blir olidligt stark. Och stycket slutar med en krasch. Ett plötsligt sönderfall.
             Jag ser mig om i publiken. Det är som om salen rämnade mitt itu. Entusiasm - hos några få - mot förvåning, förskräckelse, t o m avsky. Happening, anarki, kanske rent av fräck utmaning. Vart är konsten på väg? (Men det är ju Herbert Blomstedt - den etiske, den stränge - som dirigerar!)
             Ordningen återställs. På höga klackar trippar vår världsberömda Wagnersopran in på podiet och tolkar med sin oförlikneliga stämprakt några av den svenska romanskonstens mest innerliga sånger. Till stor orkester. För jublet finns inga gränser.
      (Januari 1964)

      I ett rum i det lilla torpet - någonstans i Sörmland, mellan åkrar och skog, hagar och sjöar med lummiga stränder - står ett harmonium. Där spelar och sjunger vi: folkvisor, ur Ingvars visor (Vid Medelhavet, Jungfrulin...), ur Almqvists Songes (från en upplaga av Imperialoktavutgåvan, som snart har hundra år på nacken).
             Det är sommar, och hundlokan står hög i backen. När det skymmer, tänder vi brasan och läser högt för varandra: om Fenomenala lilla Hostan - i Dylan Thomas' tragikomiska berättelse -, ur Zilliachus' Grekiska epigram, ur Lindegrens dikter, ur Ekelöfs dikter - "Och varje landskap, varje skiftning i Iandskapet, innehåller alla möjliga landskap och detta liv innehåller alla möjliga liv: Syrsornas, lysmaskens, grävlingens - alla tänkbara liv Och det är detta liv som skal! fortsätta, som fortsätter också högre och högre upp, i andra sfärer Där pågår just nu detta liv som också är kvällsmolnens liv, och stjärnornas, och de befolkade världarnas, och de osynligas Iiv, och de dödas... "
      (Början av 1950-talet)

      I ett brev till Leif Kayser, den danske tonsättaren, från sommaren 1945 berättar Karl-Birger Blomdahl om den nybildade Måndagsgruppen. Ingvar beskriver han som den renodlade romantikern, som mest talar om "liv" och "organism" och om "subjektiva värden".
             Men drygt ett år senare sänder radion ett program om nya tendenser inom konstarterna (Ej för att roa blott). Musiken representeras av Ingvar. Carl Achatz spelar ur hans flöjtsonat. Själv intervjuas han. Man kan i pressreferaten läsa: "Den nye kompositören söker sig tillbaka till den absoluta musiken och står främmande för uppfattningen att musiken skall vara ett njutningsmedel - den romantiska epokens musik med dess formupplösning och litterära tendenser stod han helt främmande för..." (Expressen). "...förkunnade en återgång till den rena musiken, där det klingande materialet är både medel och mål... Det måste finnas en självklar förbindelselänk mellan den moderna musiken och den moderna människan. Den abstrakta musikens företrädare vill försöka finna den länken" (Arbetet).
      Så spelas början av sonaten. Expressen kommenterar: "...och nog var det absolut musik". (Januari 1947)

      Profilen
      Lenny Clarhäll har berättat hur han fick idén till sin porträttskulptur av Ingvar Lidholm. Han hade sett honom vandra över klipporna på Flatholmen långt ute i den bohusländska skärgården. Det var storm, och kroppen - gestalten, volymen (en bildkonstnärs ordval) -kämpade sig fram genom blåsten. Framåtlutad, med håret fladdrande bakåt. I fantasin är situationen lätt att konkretisera. Men man kan i skulpturen se också något annat: Bilden av en tonsättare som ständigt är på väg - sökande, iakttagande, lyssnande.
             Det finns tonsättare, där produktionen blir till en enda lång sammanvävd livsfris, där det ena verket föds ur det andra, som handlade det om satser i en väldig symfoni - 15 timmar lång, kanske 20. Utan att perspektiv och mål egentligen förändras. Det handlar - maximalt - om ett egocentriskt självförverkligande: i bekännelse, i aggression eller i sökandet efter vila. Det är naturligtvis Allan Pettersson jag tänker på.
             Men det finns samtidigt tonsättare som utgår från en helt annan idé i sitt skapande. Som vill att varje verk -inom den egna produktionens ram - skall vara något unikt i uttrycksmedel, formbyggande och syfte. Och som ofta uppfattar sig själv som en röst i en ständigt föränderlig tillvaro.
             Båda förhållningssätten kan ha sina risker: I det förra fallet att man hamnar i manér och upprepningar, i det senare att experimenterandet tar överhanden över den personliga fördjupningen.
             Vad kan då krävas för att en situation som denna sista inte skall uppstå?
             Ett svar är: Hantverkets etik - att man behärskar medlen och att man är oerhört noggrann i sina formuleringar; väger varje detalj på guldvåg.
             Ett annat svar är: Stark identitetskänsla - genom temperament och i den miljö, där man arbetar.
             Ett tredje svar blir som en logisk följd: Att man bygger sitt skapande på vissa grundläggande idéer (konstnärlig livssyn, personlig estetik).
             Läsaren anar kanske redan, att den tonsättare jag nu skriver om är Ingvar Lidholm. I den redan refererade radiointervjun från 1947 säger han bl a, att han - i opposition mot den romantiska traditionen - vill en återgång till den rena musiken. Det klingande materialet måste vara både medel och mål. Och det skall vara ett uttryck för "den moderna människan".
             Tio år senare - i analysen av orkesterverket Ritornell i samlingsvolymen Modern nordisk musik - återkommer han till dessa tankar. Men fördjupade, med större intensitet och med en helt annan språklig skärpa. Det blir en text som ofta citeras. Den har sin oundvikliga plats också här:
             "Musiken är - enligt Stravinskij - i rent tillstånd en andens fria forskning. Med den utgångspunkten har jag beslutat mig för att i all frihet ägna mig åt att försöka finna de källflöden som uppenbarar tonens rena skönhet. Jag vill alltid hälla i minnet att mitt yrke är att tvinga tonerna att tala, att det inte är en spekulativ vetenskaplåt vara att komponerandet kräver en hög grad av intellektuell aktivitet - utan att musiken är ett medium för den konstnärliga fantasi som jag i vissa lyckliga ögonblick tror mig om att besitta.
             Vår längtan måste alltid stå till att ge tonen en musikaliskt exakt innebörd - emotionellt, dynamiskt. Och förresten, varför inte också ge pausen samma specifika vikt. Musiken ger oss ju en enastående möjlighet att också låta pausen få ett högpotentiellt liv. Det hemlighetsfulla förhållandet mellan klingande materia och immateriell tystnad är en av vår tids stora musikaliska upptäckter.
             Och vad är då musikalisk form? All högre konstnärlig verksamhet utövas under den förtrollande formeln: organisation och frihet! Men är det så alldeles säkert att den nödvändigt skall ha med de 'vanliga' gestaltningsprinciperna att göra? Eller detta med tema och vad man får lära att man skall ta sig till med det? Är inte en sådan syn på musiken en i tid och rum alltför begränsad företeelse?
             Den nya musiken förkastar inte omsorgen om proportionerna. Men jag blir mer och mer övertygad om att neoklassicismen definitivt spelat ut sin roll - den kan inte längre intressera eller inspirera oss. Dess schematiska mönster inger mig endast misströstan inför musi-ken som liv och budskap. Och misskänner den inte dessutom tonsättaren och hans förmåga till förnyelse?"
             Lidholm slutar denna introduktion till Ritornell, denna programförklaring: "Låt oss vända oss från den kult av det 'traditionella' - eller kanske hellre det konventionellt historiska - som är en så starkt återhållande faktor i det musikaliska kulturarbetet. Låt oss pröva att på nytt forma en musik som verkar direkt och starkt på åhöraren, en musik för vår tids människor. Också en 'modern' tonsättare väntar av sin publik -hjärtats och sinnenas öppenhet."

      Det symfoniska
      Ingvar Lidholm har två stora produktionsområden: verken för orkester och verken för kör a cappella. Man kan - steg för steg - följa vart och ett av dem och få en bild av hans utveckling. Och i hög grad även av den moderna svenska tonkonstens utveckling efter det andra världskriget. Orkestern har den större klangpaletten, de större möjligheterna till dramatiska utspel och till nya uttrycksmedel. Låt oss gå in här!
            Det rör sig - hittills - om i allt nio verk. Men - viktigt att notera - inget av dem är en symfoni. En symfoni är ju en oftast mycket omfångsrik form i flera satser: som från Haydn till Mahler, som hos många mästare i vår tid. Men det finns ju också ett adjektiv till ordet: symfonisk. Även det innebär stora linjer, väl genomkomponerade och kontrastrika partitur, process, expansion - sedan må verken kallas någonting helt annat: kanske tondikt, uvertyr, koreografisk svit, t o m vara en solokonsert. Det handlar då inte om namnet på en form utan om beskrivningen av en karaktär och ett sätt att strukturera.
             Som symfonisk tonsättare hör Ingvar Lidholm till de största i ny nordisk musik. Han började dock inte sin orkesterproduktion så.
             1944 - bara 23 år gammal - skrev han det verk som tidigast drog uppmärksamheten till hans namn: Toccata e canto. Det är komponerat för kammarorkester -stråkar och några träblåsare - i en stil som erinrar om Hindemith och Carl Nielsen. Det har i den första satsen livfulla neobarocka drag med flera polyfona avsnitt. Andra satsen har som tema en elegisk visa, som så småningom växer upp till en intensivt sjungande höjdpunkt över ett kärvt ostinato i basarna.
             1945 tillkom en stråkkvartett i ett besläktat tonspråk. På grund av den större klangvolym som känns naturlig för uttrycket i musiken, försågs partituret så småningom med en kontrabasstämma och blev Concerto för stråkorkester.
             För båda dessa verk spelade nysakligheten och de arkaiserande tendenserna en stor roll. När Lidholm nästa gång - det skulle dröja till 1952 - skriver en större instrumental komposition, har både fantasi och teknik förändrats. Framför allt märker man en inspiration från Bartók. Det handlar återigen om en stråkkvartett, som av samma skäl som den förra mest kommit att spelas av stråkorkester. Titeln - Musik - tycks också den vittna om en strävan mot objektivitet, men verkligheten är en annan. Med maximal energi kastar sig (ordet är ingen överdrift) de spelande över inledningens massiva ackord. Karaktären är härmed inringad - för ett verk som därtill hör till de mest koncentrerade i Lidholms produktion. Man skulle vilja beskriva formen som täta, stora block av expressivitet, stundom av aggressivitet.
             Åren kring 1950 är dock i den musikhistoriska utvecklingen i första hand en tid för Wienskolans renässans: för Schönberg-Berg-Webern. Tolvtonstekniken blir åter aktuell, liksom expressionismen, Weberns punktuella strukturer börjar studeras och en ny kolorit utvecklas. Också Debussy hör till inspirationskällorna.

      Detta är bakgrunden till det nya orkesterspråk - färgrikt, dramatiskt - som Lidholm 1955 presenterade i Ritornell, det vid sidan av Blomdahls "Facetter" centrala verket i svensk symfonisk musik under 50-talet. Efter Ritornell - som jag återkommer till - följer så småningom i tät följd flera nya orkesterkompositioner:
             1959 skrivs Mutanza (ordet är 1500-talsitalienska och betyder variationer) för orkesterstiftelsen i Örebro, där Lidholm i flera år hade varit kapellmästare. Uppgiften präglar partituret. Stråkstämmorna är mestadels lätta medan vissa andra stämmor förutsätter professionell nivå, precis som det kan vara när det är både amatörer och yrkesmusiker som spelar tillsammans. Några stilistiska kompromisser gör Lidholm för den skull inte. Tonspråket i Mutanza är för sin tid mycket avantgardistiskt. En violin, en flöjt och slagverkarna har solistiska uppgifter.
             1960 tillkom ännu ett beställningsverk: Motus-Colores (Rörelser-färger) Denna gång är mottagaren en helt annan: Radiosymfonikerna i Südwestfunk, Baden-Baden, som under sin dirigent Hans Rosbaud hade utvecklats till den ledande orkestern för ny musik inte bara i Tyskland utan i hela världen. Partituret blir - inte oväntat - det kompositionstekniskt och spelmässigt mest komplicerade i Lidholms produktion (tankarna kan gå till Pierre Boulez). Även om den orkester som föreskrivs är stor - med bl a 16 förstavioliner, 6 slagverkare och därtill mandolin, gitarr, harpa, vibrafon och klockor - kan man knappast tala om en symfonisk verkan. Bara på en (!) av de 46 partitursidorna och i det korta slutackordet spelar alla instrumenten på en och samma gång. Det som dominerar är istället en finciselerad, nervöst skimrande och ständigt skiftande kammarmusikalisk fantasi med stora soloställen för flöjt och gitarr.
             1960 tillkom ännu ett, denna gång i traditionell mening orkestralt praktfullt verk: baletten Riter (till Erik Lindegrens scenario, Birgit Åkessons koreografi och Lennart Rodhes dekor). Varefter det återigen blir några års uppehåll i produktionen.
             När Lidholm återkommer, händer något liknande som genom Musik för stråkar och Ritornell: Tonspråket är ännu en gång nytt, t o m chockerande nytt. Verket är Poesis med årtalet 1963. Redan notbilden liknar knappast någonting som man tidigare hade sett i svensk orkestermusik - däremot hos vissa tonsättare i Darmstadtkretsen. Men den är inte "annorlunda" för det annorlundas skull. Tvärtom är det i varje moment en praktiker som hållit i pennan. Och alltså är notationen effektiv. Effektiv för det delvis improviserade tonspråk och den klingande absurda teater (Lidholm har nämnt Beckett som en inspirationskälla) som utspelas från orkesterpodiet. Många avskräcktes - och avskräcks alltjämt.
             För andra framstår Poesis - denna dramatiskt uppskärrande men också drastiskt lekfulla musik - som en av höjdpunkterna i Lidholms produktion.
             Det skulle dröja tretton år innan Lidholm nästa gång skriver för bara orkester. Tiden som kompositionsprofessor vid Musikhögskolan (1965-75) kan ha bidragit. Hos hur många konstnärligt eller vetenskapligt verksamma har inte undervisning, handledning och engagemanget i elevernas utveckling sugit energin ur det egna skapandet! Ett större verk tillkom dock i början av denna period: TV-operan Holländarn efter ett dramafragment av Strindberg.
             Det nya orkesterverket - med tillkomståret 1976 - är Greetings from an old world. Titeln har med beställningen att göra: en kammarorkester i New York, Clarion Music Society. Men den syftar också på själva utformningen. I partituret har tonsättaren först dolt, mot slutet fullt tydligt vävt in Heinrich Isaacs "Innsbruck ich muss dich lassen", den kända 1500-talsvisan. Lidholm riktar alltså blicken mot traditionen. Eller som han själv formulerat målsättningen: "Jag använder mig av traditionen... en musikalisk tradition som är intensivt närvarande och levande långt in i vår tids nya kompositionsideer - och metoder". Varmed underförstått att Greetings också i hög grad är musik i vår tid. Låt vara på en helt annan utvecklingslinje än Poesis.
             Liknande kan sägas om Lidholms hittills sista orkesterverk: Kontakion från 1979, som Stockholmsfilharmonin beställde för sin första Sovjetturné. Man kan t o m tala om dem båda - Greetings och Kontakion -som syskonverk. Kontakion är en byzantisk och ryskortodox psalm. På liknande sätt som med Isaacvisan parafraseras och citeras den. Men stämningen i det nya verket är en annan. Greetings är det mera utåtriktade, spelgranna. Kontakion har kallats ett symfoniskt rekviem, som börjar med våldsamma smärtdissonanser och dör ut i fjärran.

      Lidholms orkesterproduktion har beskrivits översiktligt. För att förstå vad det inifrån handlar om, måste vi på några punkter fördjupa bilden. Vi börjar med att se tillbaka på Ritornell:
             Namnet anknyter till ett ofta förekommande formbegrepp i äldre musik: något ständigt återkommande, något som är refrängartat. Men Lidholms tonspråk har ingenting gemensamt med t ex visans perioder eller dansens turer. Det är med andra ord i överförd mening som tonsättaren använder beteckningen, och då på två plan: Dels finns det alltid ett återvändande i den seriella tekniken, ett mikroorganismernas ständiga kretslopp, dels finns det vissa melodiska fraser som då och då återkommer. Dit hör bl a stråksatsens motiviska material, dit hör den trumpetsignal som spelar en så stor roll i slutsatsen.
      Verket är uppbyggt i fyra avsnitt (citaten är ur Lidholms analys av verket i Modern nordisk musik):
      1) "Häftigt uppflammande tuttipartier, avbrutna av meditativa stillastående klangpunkter".
      2) "Polyfon stråksats i en expressiv stegring mot den extatiska höjdpunkten". Tonspråket - med växlingar mellan soloinstrument och tuttiblock - har en elegisk grundstämning. Exempel 2 a och b. Ett väldigt och länge utklingande slag på gongen leder över till
      3) "ett utpräglat" 'punktuellt' avsnitt av kammarmusikalisk karaktär". - I överledningen till det fjärde avsnittet möter vi, denna gång i blåsarna, samma ritornellmotiv som i stråksatsen, kommenterad av fraser i en solocello.
      4) "Rytmisk final med slagverket i frenetisk aktion". Den ovannämnda trumpetsignalen - i intensivt höjdläge - spelar en stor roll: först som solo sedan över sjudande tonmassor.
             I slutet av sin analys har Lidholm en grafisk beskrivning av slutavsnittet. Det mest anmärkningsvärda i denna är, att nästan alla figurer visar på ett växande, en stegring. I smått som i stort gäller detta hela verket: Ibland i långa linjer som i de andra och fjärde avsnitten, oftast dock i korta explosiva fraser.
             Lidholms tidiga verk har ofta - det vet vi redan - en klassisk hållning: balanserade, "objektiva". Något år in på 50-talet börjar nya, andra krafter att frigöras. Musiken blir häftigare, alltmer dramatiskt laddad. Genombrottet - det definitiva - sker i Ritornell.

      Dramatik har inte minst med dynamik att göra. Om vi går tillbaka till Lidholms beskrivning av Ritornell, ser vi hur han uttrycker sig just genom dynamiska bilder: "häftigt uppflammande", "slagverket i frenetisk aktion", "stegring mot den extatiska höjdpunkten". Man frestas kanske tro, att dynamiska skeenden måste bygga på starka effekter; att dramatik och dynamik är nästan identiska begrepp. Så är verkligen fallet. Kontakion visar detta med en sällsynt åskådlighet.
             Om Ritornell hade slutat i ett väldigt satsblock i fff, är förhållandet nu det motsatta. Början, den långa början, av Kontakion är så stark, så intensiv och därtill så dissonant, att varje teknisk beskrivning blir blek. Låt oss hellre använda affektord och tala om utbrott, skri, smärta. Exempel 3. Men: nästan hela den senare delen av verket utspelas i svaga nyanser, till sist i fjärran. Och ändå finns här ett rikt dynamiskt liv! T o m lättare för lyssnaren att uppleva genom att allt är så naket, så genomskinligt.
             Uppläggningen i stort i de två verken är sålunda radikalt olika. Vart och ett av dem måste för tonsättaren ha känts som en spännande utmaning. Men så enkel kan uppgiften inte ha varit som att "bara" försöka knäcka ett formproblem. Innerst inne handlar det ju om uttryck för livskänslor: i Ritornell - liksom i Blomdahls "Facetter" - om sprängkraft/livskraft, i Kontakion om en dödsmässa som börjar i smärta och länge tonar ut som den tunnaste livstråd. Som till sist klipps av. Att melodin som Kontakion bygger på är en gammal ortodox hymn lär oss mycket om verkets dimensioner. En är "politisk" (men bara som här inom citationstecken), en och en djupare är religiös, ännu en är den livsångest som vi alla känner.
             Kan en allvarligt syftande konstnär vara annat än ett tidssamvete?

      Det lilla spelet
      Första gången jag såg Ingvar Lidholm - utan att ännu känna honom - spelade han altfiol i Lilla kammarorkestern, en ensemble som sysslade mycket med barockmusik. Han satt oftast i par med Sven-Erik Bäck. Något senare medverkade han bl a i Schuberts "Forellkvintett". Han hörde vid denna tid - det är mitten av 40-talet - till de flitigaste unga kammarmusikerna i Stockholm.
             Samtidigt komponerade han flera kammarmusikverk: en stråkkvartett (den som skulle bli Concerto för stråkar) och en sonat för soloflöjt, något senare en sonat också för piano och den kända körcykeln Laudi. Mot slutet av decenniet tillkom ett par mindre verk för piano. Valen av genrer - det lilla spelet - är den gemensamma nämnaren. Inte, som utvecklingen kommer att gå, valet av de stilistiska medlen.
             Om flöjtsonaten (1945) har redan varit tal. Man kan skriva stämningsmusik för flöjt - mycket romantisk, mycket lyrisk. I Lidholms sonat är idealet ett annat. Bach är förebilden. Det väsentliga är linjen - ju bara en - och de livliga rytmerna och arabeskerna. I jämförelse med det explosiva uttrycksbehovet i Bäcks flöjtsonat fyra år senare är hållningen sval, objektiv.
             Barockliknande drag möter vi också i pianosonaten (1947). I sista satsen, ett tema med variationer - där temat klingar som en tvåstämmig visa (fullt spelbar för oboe och fagott) - finns detaljer som skulle kunna vara inspirerade av Couperins rikt utsirade cembalostycken. Se notexempel 4a och b överst på nästa sida.
             Båda verken är typiska för de estetiska och kompositoriska resonemang som fördes i Måndagsgruppen, kretsen där efterkrigsårens unga svenska tonsättare träffades och studerade tillsammans. Ett av de ord som bäst täcker den syn man hade på sitt hantverk var nollställning av det musikaliska materialet. Hos många bland de äldre, framför allt då nationellt inspirerade senromantiker som Alfvén, Atterberg och Natanael Berg, hade målet varit att snabbt lära sig behärska den stora orkesterapparaten i Wagners och Richard Strauss' anda. Hos de unga fanns en djupt liggande skepsis mot all denna storvulenhet och effekt. Speglade den för övrigt inte en värld i bankrutt? (Medan beundran för Sibelius var stor.) Istället resonerade man som om det var grafik man sysslade med. Punkt (=ton) lades till punkt, streck (=melodisk linje) lades till streck; att kunna teckna, att kunna sitt hantverk genom de små medlen var ett ideal - inte minst som det var ett nytt språk som man ville erövra. Hindemith och samtalen med Hilding Rosenberg, den beundrade läraren, blev viktiga utgångspunkter, liksom - långt tillbaka i epokerna - Palestrina och Bach, "hantverksmästarna". Var det något i den svenska traditionen som man alls kunde bygga på, var det Berwald och Stenhammar. I mycket samma tankars barn.
             Samtidigt - hos de unga - fanns det en fascination inför allt det nya som växte fram. Även inom poesin och bildkonsten. Attityden är i princip densamma hos både Blomdahl och Bäck, Lidholm och Sven-Eric Johanson. När - som ett för oss viktigt exempel - Lidholm nästa gång skriver för piano, Klavierstück 1949, är uttryck och stil så annorlunda som tänkas kan mot sonaten. Tonspråket är expressionistiskt. All motorisk rörelse är borta, harmoniken är tät och dissonant, de melodiska fraserna har ingenting längre med visans jämna perioder att göra (exempel 5). Musiken är känsloladdad och stämningsmättad men i vissa av sina gester också häftig, t o m brysk. Stor betydelse hade det haft, att Lidholm denna sommar - för övrigt som den förste svenske tonsättaren - besökt kurserna i Darmstadt.
             Låt vara att det är före den stora tiden i mitten av 50-talet, Stockhausens, Boulez' och Nonos tid. Men redan ett näringsställe för avantgardistiska strävanden.

      Lidholm har alltid varit en studerande musiker. Resan till Darmstadt är bara ett av många exempel. Fem år senare - våren 1954 - tas ett ännu större steg. Lidholm får ett stipendium från British Council och beger sig till London för att gå i lära hos Matyas Seiber, en ungerskfödd tonsättare som blivit internationellt uppmärksammad genom sin stora Joycekantat "Ulysses" och genom sina insatser som pedagog. Ett av målen var ett fördjupat studium av tolvtonstekniken. Seiber ville dock börja i en annan ända: Med traditionen och med att utmana och testa Lidholms fantasi. (Skriv 50 inventioner i Bachstil och 50 menuetter i Haydnstil - alla så olika som möjligt!) Först därefter ansågs adepten - tonsättaren bakom Laudi och Musik för stråkar - mogen för Schönberg och Webern och för den seriella teknikens alla komplikationer och raffinemang. Här tillkom ytterligare en lärare: Dirigenten Walter Goehr som hade varit en av Schönbergs elever i Berlin på 1920-talet. Det kompositoriska resultatet för Lidholm blev dels en Concertino för flöjt. oboe, engelskt horn och violoncell (1954), ett "skolstycke" med plastiskt sköna linjespel, dels - med frigjord fantasi - de mycket spelade Quattro pezzi för violoncell och piano (också 1954), ett verk där det i det melodiska materialet vävs in ett motiv (det sjungs till ordet "'fratello", broder) ur Luigi Dallapiccolas uppskakande frihetsdrama "Il prigionero", Fången, ett av efterkrigstidens centrala verk inom den italienska operan. Höjdpunkten nås i den sublima sista satsen, ett tento con espressione (exempel 6).
             Livet igenom spelar kammarmusiken en stor roll för Ingvar Lidholm - med Beethovens stråkkvartetter som en vid, stark famn för upplevelser och insikter. Något egendomligt ter det sig därför, att han efter mitten av 50-talet i det närmaste tystnar i sin produktion för "det lilla spelet". Såvida man inte - och det är inte långsökt -vill hävda att det i flera av de stora orkesterverken finns ett tänkande i samma anda.
             Håller man sig strikt till genrerna. skulle det dröja ända till slutet av 70-talet - alltså drygt två decennier -innan nästa kammarmusikaliska verk ser dagens ljus: Det är dels Fantasia sopra Laudi för solovioloncell, skriven till Hilding Rosenbergs 85-årsdag i juni 1977, dels Amicizia för soloklarinett, också det ett hyllningsstycke (till ungdomsvännen Ingmar Bengtssons 60-årsdag i mars 1980). I båda fallen handlar det om miniatyrer men för den skull inte om tillfällighetsverk. Som alltid finns där inte en ton som inte har sin höga specifika vikt, i en suverän balans mellan klarhet och expressivitet. I båda fallen handlar det därtill om tillbakablickar. Laudi - som ger det melodiska stoffet till cellofantasin - hade ju skrivits 30 år tidigare, i Amicizia finns mycket av den Ijusa, pastorala Carl Nielsenton som satte sin prägel på ungdomsverk som de sex visorna (För vilsna fötter, Vid medelhavet, Jungrfrulin etc) och Toccata e canto.
             Liksom orkesterverken har sin Poesis, sin "absurda teater", så har också kammarmusikverken sin utbrytning. 1971 firade Musikaliska Akademien sitt 200-årsjubileum. En av hyllningarna svarade det svenska postverket för. Man gav ut ett frimärke. Men vilka bilder -emblem, noter eller gubbar - skulle man då välja? Lidholm - som blev den tillfrågade - löste problemet på sitt vis. Helt i tidens anda skapar han en grafisk komposition - Stamp music - som skulle kunna ges sin egen uttolkning av varje interpret eller ensemble som kände sig manad. Många har också under årens lopp känt sig inspirerade: organister, pianister, kammarorkestrar, sångare, blåsare...
             Men vad var det som Lidholm själv hade hört i sitt inre? Möjligheterna är säkerligen många. Bara en av dessa finns dock nerskriven, den för Dorothy Dorow. Här först frimärket - denna koncist tecknade men samtidigt också mystifierande figur (exempel 7). Därefter slutet på versionen för solosopran (exempel 8).

      För kör a cappella
      - ännu en återblick

      Åren efter det andra världskriget var de nya löftenas och de många initiativens tid. Det gällde inte minst inom musiklivet. Ett av dessa initiativ kom att spela en mycket stor roll: Eric Ericson samlade kring sig ett 20-tal ungdomar från Musikhögskolan till en kammarkör som skulle bli utgångspunkt för det mesta inom dagens körliv. Ett frö såddes, ett frö med en sällsynt alstringskraft.
             1947 fick denna kör ett verk av Ingvar Lidholm: Laudi - Lovsånger. I maj året därpå sjöngs det för första gången. Publiken var entusiastisk: Det fanns de som talade om en historisk händelse i svensk körmusik. Om Laudi numera är ett levande begrepp även bland många sjungande amatörer, hade vägen fram till uruppförandet varit full av problem. T o m dessa mycket skickliga ungdomar tyckte att musiken var svår, på sina ställen oerhört svår. Det mesta var så nytt, så annorlunda: intervallerna, samklangerna, de rytmiska förloppen. Man repeterade och man övade hemma, man analyserade och resonerade - för att till sist nå fram till teknisk behärskning och finna den rätta karaktären: Denna konturskarpa, närmast klassiska hållning, så fjärran från allt romantiskt stämningsmåleri, denna nya, kärva harmonik, dessa långa melodiska fraser - som i slutsatsens unisonopartier jublar och dansar i en pregnant deklamation (exempel 9). Man kunde få både Palestrina och Stravinsky i tankarna. Men de som kände Lidholms verk upplevde också den genuina utstrålningen.
             Inför sina kommande körverk skall Lidholm bete sig på samma sätt som inför produktionen för orkester. Han söker hela tiden nya vägar och - lika typiskt -mångproducerar aldrig.
             1953 skrivs Fyra körer, texterna av Åke Nilsson, en skolkamrat. Karaktären är poetisk, lyrisk och alltså olik Laudi. Detta framför allt i den sista sången: en nocturne.
             1956 tillkommer Canto LXXXI till en dikt av Ezra Pound. Ännu en gång står vi inför en sats av stilhistorisk betydelse. Den är det första svenska a cappellaverket i tolvtonsteknik och i ett expressionistiskt tonspråk: I Lidholms vokalproduktion en parallell till Ritornell. Texten - sinnrikt och spänningsladdat deklamerad och genomarbetad - är en moralitet med refrängen: "Pull down thy vanity", Slå ned din fåfänga.
             1958 fullbordas Skaldens natt till ett diktfragment av Carl Jonas Love Almqvist - denna gång med sopransolo och orkester. Musiken står nära både Ritornell och Canto LXXXI. Men dimensionerna är nu oratorieliknande.
             1959 fullbordas ett antal mindre satser som alla ingår i den pedagogiskt uppbyggda A cappellabok, ett körmikrokosmos - i sin helhet ännu ofullbordat - där de första satserna är de enklaste, med stigande svårighetsgrad fram till slutsatsen: Canto LXXXI. Texterna är av Ovidius och Strindberg och - i Emil Zilliachus' översättningar - anonyma grekiska epigram.
             1963 återvänder Lidholm till den större dimensionen, även nu med sopransolo och orkester: Nausikaa ensam till en prosadikt av Eyvind Johnson. Körsatsen skiljer sig markant från tidigare verk: Den växer upp ur orkesterklangerna, utan text. Den "ljudskildrar", susar som vinden, som havet. Ännu en gång kan man peka på den samtidiga orkesterproduktionen: Poesis. Men Nausikaa ensam är till sin karaktär inte hetsig, dramatisk utan en lyrisk scen om en ung kvinnas kärlekslängtan. -Verket skrevs till Ingesunds folkliga musikskolas 40-årsjubileum.
             1973 - sålunda först efter ett decennium - kommer nästa körsats: " ...a riveder le stelle" till några rader ur Dantes "La Divina Commedia". Jag återkommer till verket.
             Den antika litteraturen - och ämneskretsen - fortsätter att inspirera Lidholm - allt mer med en strävan mot det dramatiska. 1978 tar han steget och komponerar Aischylos Perserna för recitation, solister och manskör (verket är en beställning av OD). Melodiska formler och avsnitt med en t o m recitativisk körsats spelar en stor roll. Här finns också - som en inlevelse i detta det äldsta av de grekiska dramerna - en närmast primitiv enkelhet. Steget från Canto LXXXI är mycket långt.
             Sedan början av 80-talet arbetar Lidholm med en opera: Strindbergs "Ett drömspel". Ur detta partitur kommer ett par a cappellasatser som redan uruppförts, mest sjunget det 1983 daterade De profundis. Texten är den latinska, i växling med rader av Strindberg.

      När utställningen Tre spelmän (Rikskonserter/Riksutställningar) för första gången presenterades för journalister och producenter (i november 1985), fick Ingvar Lidholm en fråga om sitt förhållande till språket. Varför, undrade någon, väljer du inte bara svenska texter utan också latinska, italienska och engelska?
             Han kunde ha svarat, att han ville bli förstådd också av en utländsk publik. Han kunde ha svarat, att det alltid handlade om unika texter. Texter som gripit honom och som inte har någon motsvarighet i svensk diktning.
             Detta är - med någon eftertanke - självklarheter. Hans kommentar fick också en helt annan inriktning: "Jag vill ofta ha en viss distans till språket. Jag vill ha rörelsefrihet för min musikaliska fantasi"
             Vi förflyttas in i tonsättarens hjärna - när han sitter där med sina texter och sitt notpapper. Hur skall vi förstå honom, konkret? Här ett försök till förklaring: Det uppstår ibland en konflikt mellan dikten (både som innehåll och form) och de musikaliska krafter som komponerandet sätter igång. Är dikten på tonsättarens eget språk är kanske varje ord för honom så laddat på nyanser och mångtydigheter - inte minst genom livserfarenheter och andra läsupplevelser - att det blockerar hans fantasi. (Hur många av en tonsättares diktupplevelser blir musik? Hur ofta händer det inte, att han måste säga: Detta är underbart, detta betyder mycket för mig - men komponera texten kan jag inte. För mina toner finns ingen plats.)
             Inför ett främmande språk kan tonsättaren reagera annorlunda. Orden blir till sin innebörd enklare och rakare - med en klar åskådlighet som följd. (Men tala för den skull inte om ytlighet! Tonsättaren inför texten är inte en språkpedagog eller en litteraturanalytiker. Han är intuitiv, sinnlig, subjektiv, starkt upplevande.)
             I den distans till språket som Lidholm talar om finns också en annan dimension: språkljudens suggestionskraft, genom vokalerna, konsonanterna, betoningsmönstren... Inför vårt eget språk reagerar vi sällan så. Det bara är vår egendom. Men vi kan spontant säga: Franska är vackert, italienska är vackert, mycket vackert - utan att vi till fullo begriper vad som sägs.
             Detta är ett språks rikedom, inte minst ur en tonsättares synvinkel: Att orden betyder någonting, men att de samtidigt också är levande, nyansrika ljudförlopp.
             Möjligen förstår vi nu bättre Lidholms yttrande: "Jag vill ofta nå en viss distans till språket. Jag vill ha rörelsefrihet för min musikaliska fantasi."
             I början av 70-talet skrev Lidholm sin körsats "... a riveder le stelle". Texten är - som nämnts - ur Dantes "La Divina Commedia" (Den Gudomliga Komedin), som för så många av oss fått aktualitet genom Olof Lagercrantz' mästerliga analys i "Från helvetet till paradiset" (1964). Körsatsen är en av de längsta i svensk musik, men texten är kort. Den tar bara 40-45 sekunder att läsa, mot musikens 13-14 minuter.
             Hur har det blivit så? Är musiken uppbyggd av ideliga upprepningar? Består den av oändligt långa polyfona linjer? Hur har tonsättaren egentligen läst och upplevt texten?
             Låt oss först gå till de komponerade nio raderna. Dante och Vergilius har vandrat genom helvetet, Purgatorio, ända ner till den sista, den djupaste kretsen. De har mött plågor smärtsamma att beskriva, de har mött fasansfull ondska och brutalitet. Nu - och det är här, i slutraderna i Purgatorio, som Lidholm går in - återvänder de upp till jordytan och ser stjärnhimlen öppna sig: "... a riveder le stelle".

      Biografiska data
      Ingvar Lidholm är född i Jönköping den 24.2. 1921. Redan under gymnasieåren - familjen bodde då i Södertälje - komponerade han och tog lektioner i instrumentation för Natanael Berg. 1940-45 studerade han altfiol vid Musikhögskolan, 1943-47 tillhörde han Kungliga Hovkapellet. Samtidigt var han elev i komposition till Hilding Rosenberg och 1945 en av de unga musiker som bildade Måndagsgruppen (tillsammans med Karl-Birger Blomdahl, Sven-Erik Bäck och Sven-Eric Johanson, Ingmar Bengtsson, Eric Ericson och Hans Leygraf). 1946-47 gjorde han som Jenny Lindstipendiat studieresor i Frankrike, Schweiz och Italien, 1949 besökte han sommarkurserna i Darmstadt, 1954 bodde han i London, där han studerade för Matyas Seiber och Walter Goehr. - Mellan 1947 och 1956 var Lidholm stadskapellmästare i Örebro, 1956 blev han kammarmusikchef vid Sveriges Radio, och mellan åren 1965 och 1975 var han professor i komposition vid Musikhögskolan i Stockholm. Hans elever är många -och kända: P-G Alldahl, Daniel Börtz, Mikael Edlund, Anders Eliasson, Björn Wilho Hallberg, Miklós Maros, Lars-Erik Rosell, Lars Sandberg, Sven-David Sandström och ytterligare några. Tidigare hade han privat undervisat Jan W Morthenson och Karl-Erik Welin. Efter åren vid Musikhögskolan återvände Lidholm till Radion, nu som ansvarig för den musikdramatiska gruppen. Från och med 1985 ägnar han sig uteslutande åt komposition.
             På denne allmusikers meritlista finns också flera officiella uppdrag. Han var mellan åren 1963 och 1969 vice preses i Musikaliska Akademien, han har i olika omgångar haft uppgifter inom ISCM (International Society for Contemporary Music) och för närvarande tillhör han Rikskonserters styrelse.


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav