Musik vid gränsen – om LARS SANDBERG och hans musik

Publicerad: 2002-01-14 av Stellan Sagvik

Av Rolf Haglund (Publicerad i Nutida Musik nr 1, 1995)


Mitt första möte med Lars Sandberg sker strax före vernissagen på en utställning av hans bilder på Galleri 54 i Göteborg. Det är andra gången han ställer ut. Han har fyllt ett rum med sparsmakade tuschteckningar.

De har oftast kommit till i en enda rörelse med handen, med en ganska bred pensel. Effekten är närmast kalligrafisk. Jag tänker också på Rune Hagbergs måleri, men det finns en avgörande skillnad. Där man hos Hagberg vanligen förnimmer en svepande snabbhet, där kommer Lars Sandbergs bilder gärna till i en mycket långsam rörelse. Han talar själv om koncentrationsövningar.
Hans musik känns oerhört nära dessa bilder.

På tåget hem till Borås märker jag hur bilderna etsat sig in hos mig. Jag är lidelsefullt intresserad av konst, och jag märker hur mitt intresse under många år inriktats på en konst som inte kunnat bli ”vit” nog. Ren, meditativ laddad med stillhet. Just Rune Hagberg jämte Curt Asker, Carl Magnus, Håkan Rehnberg eller Alf Linder, gärna med sina bivaxmålningar, och utomlands Piet Moget och Mark Rothko hör till mina favoriter. Jag har alltid önskat att få äga någon av Rosenkreutzmystikern Yves Kleins 194 målningar i djupt ultramarinblått, inte av habegär utan för att ostörd kunna fördjupa mig i dem. Bilder som vibrerar, som tar plats i mitt inre, bilder att finna sig själv i. Just koncentrationsövningar.

Kanske är förklaringen att bilder av detta slag står musiken så nära. Rune Hagberg har talat om Sibelius sista verk, Tapiola, som jämförbart med den sene Gunnar Björlings ljuslyrik:
”Eller som ett sökande efter den rätta konturen, åter och åter: ett enkelt tema upprepas med små, små variationer. Det blev tonsättarens sista stora arbete. Plötsligt följde en tystnad – en tystnad som skulle vara i trettio år.”
Detsamma känner jag igen hos Lars Sandberg. Hans musik befinner sig just på gränsen till tystnaden, men han är tack och lov ännu produktiv.
Rune Hagberg frågar sig:
”Döljer sig en djup insikt i denna tystnad? Om skapandets villkor, om människans situation? Tonsättaren föredrog alltså tystnaden. Varför? Kanske kan det här uttalandet kasta ett visst ljus: Må ingen tro att komponerandet blir lättare för en gammal kompositör, om man menar allvar med sin konst. Pretentionerna på en själv har stigit med åren. Den ökade säkerheten kommer en att i ännu högre grad än tidigare försmå lösningar som inställa sig alltför lätt, som följa minsta motståndets lag. Man ställs alltid inför nya problem.”

En annan av dessa legender som gick in i tystnaden, i hans fall bildlösheten, var Marcel Duchamp. Han gjorde det av ett slags frihetsbehov, i känslan av att utvecklingen upphört:
”Min vad man kallar ambition är inte att be om saker. Jag gillar inte att tigga och be; för det första är det tröttsamt, för det andra kommer det sällan något gott av det. Jag förväntar mig ingenting. Jag behöver ingenting. Tigga och be är en form av behov, följden av ett behov. Detta existerar inte hos mig, och jag har klarat mig bra utan att tvingas arbetaproducera under lång, lång tid. Jag pådyvlar inte konstnären den sociala roll där han skall känna sig tvingad att göra någonting, där han står i skuld till allmänheten. Jag känner skräck och fasa inför sådana tvång.”

Denna aristokratiska konstsyn – att stolt vända ryggen åt det vulgära nuet – kunde kanske en gång kallas elitistisk. Hur som helst avsatte den god och bestående konst fram till den punkt där den avlöstes av tystnad eller overksamhet. Men är ett sådant förhållningssätt ens längre möjligt?
En av de senaste böcker jag läst är skriven av en sann aristokrat, polacken Witold Gombrowicz, tredje och sista delen av hans dagböcker. Hans utfall mot bildkonstens förfall är rasande:
”Platt fall för Tizians stolta konst! Med illa dold tillfredsställelse insåg jag dekadensen i denna orena konst, som alltid har varit liderligt förbunden med instinkten att äga, med handel, konnässörer och handlare, kanske i närmare förbund med sådant än med den estetiska njutningen. Med belåtenhet har jag kunnat konstatera att den har råkat ut för ett öde som inte skiljer sig så mycket från det som drabbade pärlor och ädelstenar när man uppfann metoder att massproducera sådana: den har blivit ‘förvanligad’, utbudet har tagit kål på den!”

Har musiken klarat sig bättre? Ja, men hans kritik är också där mycket hård:
”Virtuoserna klarar sig ännu något så när, deras kontakt med musiken är bara fragmentarisk, den försiggår via verk som de ‘har i fingrarna’, men de är inte så många och för det mesta inte de allra nyaste. En pianist eller violinist som har låt oss säga en Backhaus allvar i sig står hantverket nära, vilket skyddar honom för överdriven andlig förgiftning. Men där musiken antar kreativ karaktär och manifesterar sig fullt ut, där är det fasansfullt. Den samtida kompositören har att göra med ett fientligt, ja rasande och överväldigande element, han är som en fågel som med sina sista krafter försöker flaxa upp ovanför vattenmassorna. Stiltje och översvämning. Dirigenterna som har att kanalisera detta element är minst lika yra i huvudet. Ställer man musikern mot väggen, det vill säga mot musiken, den rena musiken, musiken själv, så börjar han dunka huvudet i samma vägg. Och i hans röst hörs samma hjälplöshet som hos den som i lugn och ro simmar i en flod, tills floden däms upp, så att han inte vet vad han ska ta sig till med det virvlande vatten som svämmar över alla bräddar, i ständig rörelse, fastän orörlig... Det märks allt tydligare att musikerna ‘inte står ut’ med musiken längre (som målarna med måleriet).”

Felet är enligt Gombrowicz massexploateringen:
”Denna kvarn, de tusentals orkestrarna, salarna, åhörarskaror, virtuoslegionerna som flyger likt kometer mellan kontinenterna, akademier, festivaler, tävlingar, arméer av tekniker, teoretiker, ingenjörer, komponister, kritiker, travar med böcker... och hela spektaklet försiggår liksom bakom glas, är det oåtkomligt, oupplevt, oförverkligat i människor? Skandal! Löjligt! Skam på torra land! Kvinna! Om du visste vilka vedervärdigheter din fortplantning leder till skulle du ta det varligare i sänghalmen!”

Gombrowicz menar att denna mångfald så sakteliga, nästan omärkligt, förvandlar konstnären till ljudingenjör, en vetenskaplig konstproducent:
”Känslan av att ha blivit förfördelad och oförtjänt kränkt dominerar även här, liksom i bildkonsten, för dessa människor vet inte vad som händer med dem – just därför att det inte händer i dem, utan med dem. Så här enkelt: Formen är ansatt av Mängden och löper amok.”

*

Personligen är jag övertygad om att Gombrowicz har rätt. Men bara vad gäller konsten som mediafenomen, som exploateringsobjekt. På det lilla, enskilda, esoteriska planet håller vi på att få en ny konst som inte så mycket sysslar med att ifrågasätta, argumentera eller ens påverka. Här i landet finns flera likasinnade tonsättare som håller på att introducera ett nytt – eller urgammalt fast bortglömt – sätt att i musik, och även i bilder, öppna våra öron. Ett annat och intimare sätt att uppleva världen. Musiken som Konst. Länge har Lars Sandberg varit den här i landet som haft initiativet härvidlag.
Hans förhållningssätt är återigen en klar parallell till något som Rune Hagberg beskrivit:
Den i förtid bortgångne lyrikern Paul Celan framhöll vid något tillfälle att den moderna dikten visar en stark tendens till att tystna, att den ‘hävdar sig vid gränsen till sig själv’. Man kan också fastslå att liksom dikten på så sätt kan befinna sig i ett gränsland mellan tal och tystnad, närmar sig en del konst gränsen mellan form och tomhet.”

Hagberg säger också i ett annat sammanhang:
”Det är en meddelelsemetod som prövas men ofta sysslar den med processer i tiden, växlingar i rummet eller snarare någonting mitt emellan, en sammansmältning, någonting gåtfullt och svårgripbart som inte går att visualisera.”

Så vitt jag förstår kunde det som Hagberg säger här också tjäna som beskrivning av Lars Sandbergs musik. Själv skulle jag kunna bidra med att kalla den existentiell – med människans existens i centrum. Varje stycke av honom på senare år har kunnat upplevas som ett förslag till en möjlig existens på det individuella planet i det kaos vi just nu lever mitt uppe i.
För varje nytt stycke jag hört av honom har jag också slagits av tanken att musiken – inte minst hans – nu är den helt överlägsna konstarten. En gång konstaterade jag inför ett av hans stycken att upplevelsen liknade känslan av att läsa Camus – Människans revolt – 50-talet. Alltid tidigare har musiken betraktats som i bakvattnet för litteraturen och bildkonsten, i dag har den ledningen. Men något egentligt nytt finns det förvisso inte i vad som sker. Lars Sandberg rör sig på klassisk mark – även om han själv inte ser saken lika enkel. Därmed över till vårt egentliga samtal.

*
Avsikten var att kommentera det stycke som här trycks i sin helhet [i Nutida Musik]:
OM-FATTNING, Fyra stycken för violin och piano (1991).
De är mycket korta, vart och ett är bara minutlångt. Alla bygger uteslutande på tonerna B-A-C-H.

– Dessa fyra kromatiska toner, på kromatiskt avstånd, byggde också upp mitt stycke I-SKICK som skrevs för 100:e konserten i Ny Musik i Borås, berättar Lars Sandberg. Jag ville här renodla aspekten, uttömma materialets alla möjligheter. De fyra styckena kan tyckas väldigt lika varandra, men de är samtidigt mycket olika.
– Här finns föreställningen att varje ton är en ny ton. Man ställer sig ovillkorligen frågan: hur många toner är det egentligen fråga om?
Det lilla materialet varieras genom oktaverna, med olika klangfärg och så vidare men inom en fast ram så att styckena liknar varandra utan att på någon punkt vara identiska.
– Denna aspekt är den väsentliga. Men det finns förstås också tekniska detaljer som att pianots resonans används så att tonerna åtföljs av en viss samtidig efterklang. Styckena är verkligen kammarmusik med svaga nyanser helt igenom förutom sforzatona, attackerna, som faller in i tystnaden. För mig är de fyra styckena litet grand som musikaliska aforismer. Det är lätt att associera till Webern – svårt att låta bli om inte annat.

Du har gått lång väg sedan du var Xenakiselev.
– Ja, men det är ju också länge sen, femton år eller mer.
– På något paradoxalt vis uppfattar jag min nyare musik som en logisk följd av den tidigare Xenakisinfluerade. Vad jag från början attraherades av hos Xenakis var hans sökande efter ett slags urmusik och ett etymologiskt sysslande med musik som fascinerade mig.
– Fast jag efteråt inte vet hur det gick till tog det här sökandet efter något ursprungligt så småningom form i ett sökande efter tydliga gestalter i reaktion mot vad jag uppfattade som en värdenihilism i mycken ny musik – inklusive min egen tidigare och den Xenakis skrev. Jag skulle vilja tala om en kvantitativ komplexitetsförståelse – många toner, många händelser.

Under en period lät du musikerna själva söka sig fram till kärnan i en kanske ospelbar myriad av noter.
– Det gäller några stycken från 70- och 80-talet som är extremt svårspelade. Där lägger jag i någon mening fram ett material där jag inte säger så mycket om hur det skall spelas. Det finns inte många uttrycks- och spelanvisningar, spelaren är tvungen att själv ta ställning.
– Men detta får inte förväxlas med öppen form eller valfrihet i modernistisk mening. Inte alls. Men musikern måste ta personlig ställning för att över huvud taget kunna spela. Det är dock bara några få stycken som är sådana.

Du har gått mot en koncentration och en – skenbar – enkelhet. Men samtidigt ställer du mycket stora krav på lyssnarna.
– Ja, men nu av ett helt annat slag. Men detta med krav på lyssnaren har jag svårt att säga något om. Det är väldigt svårt att föreställa sig vem lyssnaren är, det rör sig om individer som man inte vet så mycket om.
– Detta är väl en temaväxling, men jag kan säga att jag inte skriver någon underhållande musik. Vad jag kan förstå skall tydligen även mycket av dagens konstmusik helst vara underhållande. Jag brukar tänka att min musik nog är till för dem som vill slippa att bli underhållna.

Upplever du din musik som beskrivande eller abstrakt? Hur är dess plats i nuet?
– Varken eller. I varje fall inte abstrakt. Skönheten är viktig, och det elementärt musikaliska.
– Vad gäller musikens plats i nuet beror det på vad man menar. Menar man en politisk eller en sociologisk/estetisk roll, så är det alltid ett efterhandsperspektiv, att man tittar på färdiga konstverk och drar slutsatser om vad de kan tänkas spegla.
– Men om musikerna och tonsättarna tenderar att ta ställning på ett annat sätt än tidigare, så uppfattar jag den här omorienteringen som en del av något som är på gång runt omkring mig, i musiken, i konsten och kanske i vår civilisation över huvud taget. Det kan röra sig om en uppgörelse med modernismen till exempel. Mycket av det människan trott på har visat sig mindre hållbart.
– Vad jag pratar om är inte postmodernismen. Den är ju bara en del av modernismen som för vidare allt det väsentliga i denna.

Vi har börjat upptäcka på vilken bastant klassisk grund Webern stod. Hur är det med din egen?
– Ingen människa i Sverige kan hävda att hon står på klassisk grund eftersom vi inte lever i en sådan miljö. Det kulturarvet är borta. Webern var ännu del av en stor kultur. Det är inte vi. Vi försöker närma oss en kultur- och bildningstradition, men det är en annan sak. Jag försöker också närma mig den, liksom jag hoppas att de flesta försöker. Men att skapa någon ny tradition, nej, det vet jag inte hur det skulle gå till. Detta är på något vis modernismens fälla, tron på att hitta något helt nytt. Men jag är historieintresserad och läser mycket historia. Det säger ju också en del om hurdan jag är. Vi finns inte utan vår bakgrund, utan våra rötter, oavsett vad vi tycker om vad vi ärvt. Vi kan inte välja. Avgörande är hur vi förvaltar detta arv.

Kan du själv se likheter mellan dina bilder och din musik?
– En viss del av komponerandet består ju av att ta emot idéer, att skriva ned, avlyssna och pröva dem. Sedan kommer bearbetandet som ofta tar lång tid. Processen i mitt måleri påminner mycket om det här mottagandet av någonting. Däremot saknas bearbetandet av materialet. Där finns bara den spontana, intuitiva gesten.
– Men denna intuition har också kommit in i mitt komponerande. Det är detta som förändrat sig på senare år. Efter att ha arbetat väldigt mycket med något slags system – med försök till system och med ambitionen att arbeta med just system – har jag mer och mer gått över till att släppa allt sådant. I stället försöker jag arbeta... ja, traditionellt får man väl säga.
– Själva bearbetandet kan ju vara systematiskt i och för sig. Men det är inte riktigt det jag pratar om. Det kan mera liknas vid att bearbeta ett levande material, att knåda en deg eller att smida, att forma till och forma om tills det händer – eller inte händer – något med materialet. Det är en process som man inte riktigt kan bestämma över. Den tar ofta sin egen väg, och det gäller att följa med ditåt. Det gäller också att koncentrera sig på att hålla fast grundidén.

Kan du placera in OM-FATTNING i det här perspektivet?
– Det jag gör nu ser ju rätt annorlunda ut. De här aktuella fyra styckena står för sig. Jag har inte gjort så mycket musik som påminner om dem, och mycket har som sagt hänt därefter. Formerna har blivit större, i en mera dynamisk riktningsmusik. Här finns ännu mycket av ett slags statisk karaktär. Därvidlag har min musik förändrats mycket på senare år.

Hur skall lyssnaren förhålla sig? Här finns inte det gamla vanliga formbegreppet med början och slut och något som händer och kulminerar däremellan.
– Nej, inte i de här fyra styckena. De är studier av ett begränsat material, där jag försöker finna rikedomen i detta lilla. Förutsättningen för att man skall få ut något av den här musiken är nog att man förmår nollställa sig, öppna sig för den här begränsningen. Om man inte uppfattar att de här fyra tonerna är någonting, om man tycker det hela är för lite, så kommer man inte att tycka om stycket. Så tror jag.

Har de fyra styckena var sin egen karaktär? Kan de ställas emot varandra?
– Ja, det finns små, subtila skillnader. De har en egen karaktär, ja, men dessa karaktärsskillnader skapas med mycket små medel.
Men där skiljer sig väl din metod från Weberns? Han renodlade en form, en händelse. Sedan kom något annat. Du lägger fyra invid varandra.
– Det är riktigt, därvidlag finns ingen parallell till Webern. Tar man bara ett av styckena, kan man tala om associationer. Men du har rätt. Något som det här finns inte hos Webern, och jag tror inte det finns hos så många andra heller.
Vad blir då effekten av den här fyrenigheten? Man är ju inte medveten om den under lyssnandet, i varje fall inte första gången.
– Nja, man får väl försöka skärpa sina sinnen för att upptäcka de små skillnader som ändå finns. Det är detta jag velat få fram. Titeln anspelar också på detta: något omfattande. I allmänhet brukar det ju vara fråga om något stort och omfattande. Här är omfattningen liten men ändå en omfattning.
Något att gripa om?
– Ja, och naturligtvis också de här stora registeramplituderna med de fyra tonerna i olika oktaver, det är också vad titeln anspelar på.
*

Jag vill gärna anknyta till det vi talade om tidigare... Tycker du att vi är lika rotlösa historiskt som vi är det musikaliskt?
– Ja, det ena hänger ihop med det andra. Jag tror man måste förstå det förgångna för att förstå det som händer nu. Det är kanske banalt att säga, men så är det nog.
– Cicero har sagt ungefär att den som inte vill försöka förstå vad som var innan han föddes, han förblir ett barn. Det förgångna finns hela tiden med i det som formar oss.

Hur ser du på konst- och musikutvecklingen?
– Finns det någon utveckling? Jo, det finns det väl alltid i och för sig. Men allt beror på ur vilket perspektiv man skall se det.
Ser vi på samhället, miljön, överbefolkningen och allt annat som pekar mot en katastrof har vi mycket kort tid på oss att vända utvecklingen om jorden över huvud taget skall vara beboelig.
– Ja, men det är väl inte självklart att det kommer att finnas någon konst heller.
Men går det så illa som vi kan ana, kan det ju finnas ett visst behov av konst på vägen.
– Ja, men då fordras att vi har en öppenhet för konsten. Det är ju tveksamt. Allting blir underhållning i stället, och något slags mediaaktivitet. Vad vi ska göra åt det vet jag inte. Kanske bli medvetna om att det är så.
Vi har alltså inget klassiskt arv i dag?
– Jo, ett klassiskt arv finns ju, men Sverige har inte nödvändigtvis del i det. Det finns förstås här också, men Sverige är inte något centrum. Det är inte här saker och ting hänt som har skapat det här arvet. Webern var däremot en del av det. Vi måste söka upp det i stället.
– Så har det väl alltid varit, men i dag finns en risk att människor slutar söka.
Den massmediala kulturen premierar inte något sådant sökande, eller hur? Och den är väldigt dominerande för de flesta människor. Det är lätt att vara pessimistisk då man ser på dagens utveckling. Det är väl inget fel på pessimismen om man bara förmår använda den som ett slags väckarklocka.
– Men man kan ändå inte förneka vad som händer. Ibland har jag en känsla av att vi är på väg mot något slags barbari, att det andliga definitivt är på väg att läggas undan på vinden på något vis. Eller var det nu hamnar någonstans.
Jag tror du har fel. Jag tror att dessa värden måste komma tillbaka med en väldig kraft. Visst ser jag problemet, inte minst i min yrkesroll som journalist – i att mediautbudet är en sådan fruktansvärd vrångbild av verkligheten.
– Det är vad jag menar med barbari, denna nivellerade blandning av liv och död, rätt och fel, sanning och lögn.

Fortfarande är det en starkt plakatartad expressionism som oftast möter oss – jämsides med det mest subtila. Det märkliga är väl att det är den subtila konsten som i dag är mest verklighetsnära, mest associationsrik, medan dussinkonsten sätts, eller sätter sig, i elfenbenstorn, ofta i rena palats. Men riktigt så är det ändå inte inom musiken. Det beror kanske på något ännu värre – att det inte finns några egentliga kanaler för den subtila musiken. Det har kanske måst ske en utjämning?
– Ja, det är något speciellt. Det finns många tonsättare i andra länder som inte skulle kunna spelas i Sverige. Oavsett vad man tycker om den musiken – oavsett dess värde – så har den aldrig prövats här. Det har inte kunnat ske. Feldman har exempelvis aldrig spelats i Sverige i sådan omfattning att vi kan säga att vi vet vem Feldman var. Mycket går oss förbi.

Hur är det för din egen del att existera som tonsättare i Sverige? Socialt, ekonomiskt?
– Socialt är det en katastrof. Ekonomiskt... ja, jag tycker jag har det bra på det sättet, men det beror på vilket perspektiv vi skall anlägga.
Vad menar du med social katastrof?
– Jo, speciellt att vara verksam i Stockholm. Ingenting får ju vara någonting. Man får visserligen lov att sitta hemma som om man sysslade med en hobby. Men det får inte ha någon betydelse för andra människor. Det tas inte i anspråk för någonting.
– Eller också tycks det gälla att tävla om de få posterna som professor, lärare eller annat. Det intresserar mig inte, det sätt på vilket det här går till. Det är inte mitt bord riktigt.
– Att vara tonsättare, det innebär för mig att komponera musik. Men som sådan kan man inte bli någonting, det går inte. Det visar sig inte minst historiskt. Det är på något vis alltid bara tjänstemännen som kommer sig fram.

Det sägs ju att vi öppnat oss mot Europa. Vad kan det betyda?
– Det vet ingen människa. Vad vi har att hämta har dock ingenting med EU att göra. Vi hämtar hela tiden. Hela vår kultur kommer därifrån på något sätt. Men med EU har det ingenting att göra. Det blir i så fall en inverterad 68-dröm, flumföreställningar om att någonting nu skulle hända, i namn av någonting. Det är bara nonsens.
Du är ändå inte ensam på den väg du valt.
– Nej, det är jag naturligtvis inte. Och om du frågar hur det är, utsikterna och så vidare, så tycker jag att min verksamhet är mera meningsfull nu och ger mig mer än nånsin. Men ur det perspektiv du tog upp är det inte särskilt lysande. Det är problematiskt, tycker jag.

2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav