SVEN-DAVID SANDSTRÖM: Traditionens metamorfos

Publicerad: 2001-09-24 av Stellan Sagvik

av Hans-Gunnar Peterson (Publicerad i Nutida Musik nr 1, 1995)


Sandström-festival i Stockholm

Under de första åren av sin konstnärsbana, under det 70-tal som inte enbart var tiden för hans genombrott utan också för hans frenetiska vidareutveckling i snabb, ymnig produktivitet, uttalade Sven-David Sandström sin tro på att konstnären måste överrösta sin samtid; han beskrev till och med ett behov av att skapa smutsiga klanger! Flera av hans verk byggde på idéer om övergångar från ett extremt läge till ett annat – exempelvis från brutalt larm till stillhet (Through and through) från expressiva cantilenor till aggressiva attacker och kamptillstånd (Effort för solovioloncell). Denna formprincip rycks inte bara ha haft en teknisk innebörd, den präglar också hans egen utveckling. Årens gång och en fortsatt ivrig skapartakt har medfört att hjärtpunkten i hans uppfattning om såväl sig själv som om musikens natur genomgått djupa förändringar.

Då Stockholms Konserthus sällar Sven-David Sandström till de tonsättare vilka presenteras brett i festivalform möter besökaren en rad verk vilka alstrar reflektioner och frågor. Han kan fästa sig vid enskilda kompositioner men i lika hög grad inrikta sig på någonting annat: den konstnärliga konturen i stort, den estetiska livsnerv som binder samman styckena. Trots att några av de viktigaste verken från 70-talet inte ingick i programmet och det såtillvida rådde en brist i porträttets omfång framträdde under dessa dagar en tonsättare för vilken vägbyten och stilförändringar väger tyngre än fördjupningen av ett konstant ideal. En frapperande omorientering består i att han lämnat en position där såväl hantverk som konstens natur prövas kritiskt till en annan position där konstens ideal är en stabil uttrycksstyrka vars centrum är individens känslovärld. Redan former och proportioner, delvis även harmonik och melodik tydliggör att den musik som följt efter utmaningarnas och de stränga utforskningarnas år föds ur stoff vars ursprung hör romantiken till.

Romantiken
Om romantiken är ett fruktbart begrepp för Sven-David Sandström så är han i detta avseende inte ensam ty en rad andra starka profiler inom vårt konst- och kulturliv närmar sig från olika aspekter detta begrepp. Bengt-Emil Johnson och Horace Engdahl är bara ett par namn. Inte minst gäller det också Tobias Berggren, som då han 1987 utgav diktsamlingen 24 romantiska etyder redan i titeln signalerande en romantikinspirerad symbios mellan poetiskt och musikaliskt tänkande. Att Sven-David Sandström attraherats av denna diktsamling ter sig naturligt bland annat med tanke på att han vid flera tidigare tillfällen tonsatt dikter av Berggren. Överhuvudtaget kan man notera att tonsättaren många gånger talat om sitt fruktbara intresse för litteratur i form av såväl poetiska och dramatiska som sakrala texter. Det är ofta litterärt material som kommit till användning då han genomfört stilskiften i sin produktion.

Ett av många karakteristika för 24 romantiska etyder är förflyttningarna mellan tidsplan: ögonblick, en enskilds minnen och upplevelser av sitt levnadslopp, civilisationers epoker, abstrakt och kosmisk tid och olika nivåer av medvetande. Den romantik som titeln anger som central sfär för dikterna utvecklas likaledes i många dimensioner: som poetisk kategori, som själstillstånd, som stilistiskt material. Sven-David Sandström intar sällan en sådan komplex, analytisk attityd.

Ändå komponerar han ett av sina största körstycken till en av etyderna, Etyd nr 4 som i e-molL
Sandström har övertagit diktens titel till sin tonsättning för blandad kör a cappella. Hans musik är snarast ett drömtillstånd eller en hägring av romantikens pånyttfödelse, en vision av en stil för vilken ögonblickskänslan är avgörande. Om kompositionerna Through and through, Culminations och Utmost kan sägas vara höjdpunkter för hans arbetssätt under 70-talet och körstycket A cradle song/The Tyger uppfattas som en nyckel in till den romantikinspirerade sfär han därefter intresserat sig så mycket för – då är Etyd nr 4 som i e-moll något av en definitiv manifestation för detta umgänge med det förflutna. Att verket inte ingick i festivalprogrammet skall inte förhindra påståendet att det intar en mycket viktig ställning i tonsättarens produktion vare sig man beundrar denna eller uppfattar den som problematisk.

Eklektiska tendenser
Det är vanskligt att spekulera över inspiration och intentioner bakom ett fullbordat verk men en tanke som väcks inför stycket är att Sandström snarare gestaltat sin egen läsupplevelse med alla dess irrationella associationsvindlingar. Det finns i dikten rader som förefaller ha träffat tonsättaren djupt men inte enbart på grund av den språkliga kraften utan också för deras förlösning av hans egna reflektioner över sin konstnärliga situation:

Vi står här: träd, människa
inneslutna i samma faktum.
Inneslutna i närvaro,
en närvaro
omsluten
av frånvaro,
ett nu
förlett
av det som aldrig hände
en konstans
leende tilltalad i förbifarten
av förbifarten.

Sven-David Sandström och tillståndet i hans stilvärld. Många är de verk, framförallt efter De ur alla minnen fallna med Tobias Berggrens text, vilka ger skäl till att tala om eklektiska tendenser i Sandströms teknik. Samtidigt är dessa tillbakablickande gester alltför intensiva för att stanna vid en sådan term, frågan är om det inte vore mer berättigat att förnimma hans musik som en djup gestaltning av nostalgi. Om och om igen har han i intervjuer förklarat sin syn på arbetet att komponera, nämligen ett tilltagande främlingskap inför uppfattningen att komposition alltid skulle innebära framsteg och nya landvinningar. Den exklusiva rollen för konstnären som en gestalt i kulturlivets marginal för kritisk opposition försvuren att genomföra idéer vilka en bred publik inte har någon kontakt med – denna har han alltmer lämnat därhän. Att romantiken utövar en magnetisk kraft på honom har inte bara att göra med dess klangvärld utan han framstår också attraherad av dess konstnärsbild: en ensam individ, visserligen exklusiv i kraft av sin kunskap och sin existentiella insikt men med kraft att fängsla en stor publik och vars arbete är en del av det allmänna medvetandet och civilisationens bildningsnivå.

Sandströms flitiga arbete har dubbla bottnar ty den roll han skapar åt sig är visserligen dominerande samtidigt som dess kraft ligger i ett bakåtblickande perspektiv. Livsluften i hans musik skulle kunna beskrivas som ”en närvaro omsluten av frånvaro”. Drama, konflikt, kulminationer – visst uppstår sådana lägen i hans verk, i Etyd nr 4 som i e-moll såväl som i något annat verk. Han komponerar landskap av musikaliskt material men är mer intresserad av dessas stildrag i stort, av skönheten i det storslagna än av att som tidigare i Through and through och Utmost utforska detaljer. Hans fantasi kring detaljer i tonsättningen av den romantiska etyden härstammar inte så mycket ur struktur eller komplex koncentration som den har att göra med kärleken till dekorationer och tonmålerier, madrigalismer.

Det säger mycket om hans stiluppfattning att han i många verk visar sig fascinerad av tid och tidsupplevelser, ofta med nostalgisk schattering. Även detta en tendens i skuggan av frasen om ”en närvaro omsluten av frånvaro”. Ett exempel är stråkkvartetten vars titel lyder Farewell, en närmast expressionistisk komposition med höga krav på musikernas förmåga till kontinuerlig intensitet i dynamik och en aggressiv stråkföring. Alltsammans slutar med en epilog där de fyra stämmorna samlas i en melodi av stark symbolverkan antingen man uppfattar den som en aria om förlorad idyll eller en religiös visa för hoppet om en ny barndom. Den Bibelläsande Sandström tycks bära med sig Jesu predikningar om barnets sinnelag in i sitt arbetsrum. Även orkesterstycket A day, the days grundar sig på föreställningar om tid, inte enbart i formens konstruktion utan också på ett psykologiskt plan ty titeln pekar på en människas förhållande till alla dagar som livet fortskrider genom där ett fåtal stannar kvar i minnet, flertalet försvinner i glömskan.

I De ur alla minnen fallna finns ett offertorium där barytonsolisten sjunger en text som Tobias Berggren fyllt med reflektioner över åldrandet, en monolog av en människa ställd mellan minnen och det förströdda nuet. Det är denna typ av existentiella åskådningar som alltmer blivit grunden för hans konstnärsskap. Om han skulle formulera ett estetiskt credo skulle detta förmodligen bekänna sig till värdet av musikens starka band till individuellt känsloliv istället för utvecklingen av kompositionstekniska system; därtill stilens frihet och tillåtelsen att inte blott lära av det förflutna utan också att återuppliva dess former och emotionella världar. Det är sådana trossatser som kan utläsas ur exempelvis den serie verk som fått titeln Fantasia. Den första för solopiano är en rapsodi där formens helhet knappast är gripbar, istället far man följa stycket som en ringlande presentation av pianistiska juveler och något av en solistisk parallell till pianokonserten nr 2. Fantasia 3 är ett orkesterpartitur där tonsättaren bland annat önskat spegla sitt långvariga förhållande till Gustav Mahlers musik. Och i Fantasia 2 har han komponerat en pianotrio, skiftningsrik i rörelserna som vore den en balett eller en imaginär opera där sångarna tystnat och formatet komprimerats till en hisnande enaktare. I denna kammarmusik finns flera illusoriska drag: trots sin begränsning till tre instrument ger partituret aldrig upp sin strävan att trolla fram orkestrala effekter.

Men inte i någon av kompositionerna finns musik som överröstar eller på annat sätt intar oppositionell attityd – snarare skapas en fredszon där konstverket kommunicerar med sin publik genom formler och uttryck ur det förflutna.

Vad kan reaktionerna över denna musik bestå i? Jag personligen har följt Sven-David Sandströms musik sedan början av 70-talet, det allra första verket jag mötte var Lamento för kör och tromboner i en radiosändning. Därpå uruppföranden av Through and through och inte minst Utmost (vilket beställdes och dirigerades av Pierre Boulez i London). Dessa verk och många andra, kanske främst A cradle songlThe tyger fascinerar fortfarande genom såväl storform som detaljkomplexitet. Många gånger alltsedan en tid in på 80-talet har en känsla drabbat mig av att vara övergiven av en konstnär vars allvar gjort intryck. Förnimmelsen har sin rot i en vag men enveten föreställning om att Sandström inte längre engageras av spänningen eller poesin i det musikaliska materialet som sådant utan använder stilgrepp för att illustrera ett personligt känsloliv.

Den konstnärliga utmaningens allvar har bytts ut mot en lek med attityder och pastischer. Samtidigt finns en princip som aldrig får gå förlorad i någon situation av eftertanke: att allvaret kan byta skepnad och att vad som kan tyckas vara stora förändringar i en konstnärs utveckling även kan ha en kärna av kontinuitet. Därtill kommer att den omorientering som accelererat tack vare hans romantiska identifikation inte minst genom sin emfas engagerar – om än det sker mer på grund av dess problematik än dess framgångar. Det kan betyda att det är intressantare att reflektera över verkens estetiska och konstnärspsykologiska bakgrund än att, höra verken i sig. Sådana reflektioner kan leda till åtminstone fragmentariska intryck av att det credo tonsättaren formulerar med sina stycken också innehåller signaler om tvivel...

Han hävdar själv att det i allt hans arbete ingår ett medvetande om lycka, en tro på det direkta, ofta naiva språket och inte minst begäret efter samhörighet med såväl publik som musiker. Den estetiska kärnan är samförstånd. Djup är också hans tillit till musikens förmåga att skapa ett lyckorike där tidens gång och historisk utveckling ingenting betyder utan tonkonstens mening framför allt består i att alstra emotionella stegringar, att ge ”en skymt av sant och skönt i livets dröm” (Shelley). Att vara konstnär har för honom i hög grad blivit en fråga om att läka såren efter modernismens kritiska uppgörelser med denna roll: Mallarmé som begraver poeten för att en ny diktform skall kunna födas; Schönberg-kretsen som offrar subjektivitetens spontana uttryck för att musiken skall frambära kontinuerliga framsteg, Xenakis och dennes avståndstagande från individuellt uttrycksbegär etc. Sven-David Sandströms konstideal kanhända ter sig som tanken på en lycksalighetens ö bortom stilkonflikter och uppgörelser mellan nuet och det förflutna.

Hans befrielse av stilen, verkens sensualism och välljud – detta hör till vad både han själv och många journalister vittnat om under de senaste åren. Musikens gester för att upprätta symbios mellan tonsättaren och konsertpubliken, mellan kompositionens formler och en allmänmänsklig känslovärld har sin grund i viljan att göra konsten till en trygghetens sfär utom det destruktiva i samhället. Sven-David Sandström beskriver ofta att musiken för honom symboliserar det oförstörbara – en uppfattning som sträcker sig från tiden för Through and through fram till hans tillämpningar av romantikinspirerat ideal och till ett så nyskrivet verk som The High Mass, festivalens mest omfångsrika verk.

Dessa föreställningar vore inte hälften så intressanta om störande ackord skulle saknas men vars förekomst han aldrig kommenterar. Det finns mörka stråk i flera av Sandströms kompositioner med kraft att sprida oro i musikens brokiga, eklektiska arkitektur, vibrationer av någonting främmande vars oberäknelighet och störande närvaro kan ge associationer till Poes skräcknoveller. Plötsligt är den naivitet och den stabila relation till romantikens källor som komponisten gärna vittnar om inte längre självklar. Ett sådant stråk har redan nämnts: hans dragning till föreställningar om livets flykt och förgängelse, om avsked och åldrande. Han må inspireras till att gestalta motbilder mot dessa men de driver också fram uttryck för ångest. Fantasia 3 såväl som A days, the days gömmer konturerna av sorgmarsch under briljansen.
Ett annat tecken för att tonsättarens skaparkraft också hyser ett trauma inom sig finns i de passager vilka avslutar en mängd av hans stycken: olika former av bortdöende episoder där musiken ändrar riktning till dämpade nyanser och små intervallrörelser, en gravitation ned mot nollpunkt. För formen betyder detta att slutavsnitten bildar epiloger vilka istället för att summera eller ens harmoniera med föregående förlopp står i mer eller mindre stark diskrepans till den vitalitet och närmast koreografiska rörelserikedom som kommer oss till mötes i cellokonserten, den tredje stråkkvartetten eller den andra pianokonserten. Vad dessa epiloger betyder för komponisten kan man fråga. Det är möjligt att de är parafraser över sådana senromantiska adagion vilka kan exemplifieras med sista satsen i Mahlers Symfoni nr 1 eller Der Abschied sista sången i Das Lied von der Erde.

I sådana fall skulle de vara en del av den stilistiska mångfaldens princip. ”Det är ett vackert sätt att sluta stycken på” säger den som vill lyssna utan att störas av ifrågasättande undran. Men eftersom dessa enigmatiska avslutningar återkommer i verk efter verk med sina disharmoniska elegier vilka inte underordnar sig helheten för att låta den triumfera så frågar man sig: Hur mycket vet komponisten om sin trygghet? Hur mycket vet han om sin osäkerhet?

I festivalprogrammet ingick två verk av särskilt intresse för denna förnimmelse av en inneboende frustration i hans stil, tendensen att musiken tar avsked från sig själv och diffust upplöses. Det ena var Pianokonsert nr 2, det andra Symphonic piece, uruppfört av Kungliga Filharmoniska orkestern med Gennady Rozhdestvensky som dirigent.

Pianokonserten (vars föregångare är Agitato från 1978) tillhör det mest brokiga Sandström komponerat, ett verk vars ämne kunde kallas ”musikalisk vällust”, formulerat i ett antal episoder vilkas sammanställning lutar sig mot de klassiska och romantiska solokonserternas formschema. Flera samtida pianokonserter griper tillbaka på det högromantiska virtuoseriet (Liszt, Schumann, Chopin, Tjajkovskij) för att destillera fram någonting nytt, genklanger ur traditionen genomgår metamorfos – ett av de tydligaste exemplen är Witold Lutoslawskis pianokonsert. För Sandström är hägringen av de historiska, storslagna förebilderna huvudsaken. Kompositionen är förförisk i sin karaktär av cirkusnummer och trollerikonst – trollkonstnärens formler har till syfte att återkalla en gången guldålder.

Solist i framförandet var Bengt-Åke Lundin i vars tolkning den tekniska behärskningen av stämman blott var ett medel för att nå djupare: identifikationen med verkets många dimensioner? Där fanns motorisk energi, sötma i melodierna, breda anslag vilka gav stora passager konturerna av en ballad. En stor portion av magnetismen i hans spel härstammar ur klarhet, distans; man kanske tvekar att tala om kyla med tanke på temperamentets obrutna närvaro men detta tycks inte slå in på expressivitetens vägar med momentana betoningar eller attacker. Men han skämdes heller inte för att tolka helt annorlunda signaler i notskriften, de som vill nå fram till en livsluft av lyx och flärd, under några kittlande stunder förbrödra sig med den sorglösaste underhållningens prinsar, Liberace må vara blott ett av många namn.

Men så kommer då slutet, det stilistiska fyrverkeriet övergår i ett förlopp ”al niente”. Detta utslocknande tycks förmedla uttryck för tvivel, är det inte en senromantisk pastisch utan något av en symbol för paradoxen att denna stilistiska ekogrotta också klingar ett missmodets ackord över att vara beroende av det förflutna för att komponera musik som är vacker i nuet?

Det finns komponister vilka drar sig tillbaka i krislägen, antingen oförmögna att arbeta över huvud taget eller självkritiskt ivriga att gömma eller förstöra sina notblad med ens de skrivs. Sandström komponerar oförtrutet vidare utan att visa tillstymmelsen till tvekan eller förnimmelse av kris. Men hur stark övertygelsen om stil och anda än är bakom denna pianokonsert, bakom cellokonserten eller A day, the days, så speglar inget verk blott sig självt utan också den större utvecklingsbana som ett enskilt verk enbart är en del av. Att tänka på detta är desto mer väsentligt för att förstå Sandström ty hans produktivitet innebär sällan att han komponerar verk av summerande karaktär i samma mening som exempelvis Ingvar Lidholm.

Sandström bejakar istället flyhänthet och det snabba arbetet. I detta kontinuerliga flöde, där varje år ett stort antal kompositioner såväl planeras som fullbordas, är det naturligt att ett partitur inte bara är koncentrerat på sin egen idé utan att det också innehåller signaler från ett större arbete: tankarna på nästa verk, på kreativitetens fortsatta väg. Sådana signaler tyder inte uteslutande på säkerhet och lugn utan också på oro, där finns fröet till en föreställning om att ett genomgripande uppbrott börjar bli nödvändigt. Även om det vore spektakulärt att föra en skärseldsliknande kris på tal så delar sig iakttagelserna av komponistens natur i två riktningar.

Å ena sidan observerar man hans inspiration utifrån trygga ståndpunkter, hans arbete på solida grundvalar av teknisk skicklighet och en övertygad identitet på såväl estetiskt och existentiellt plan. Å andra sidan kan man tolka vissa inslag i verken som tecken på att hans medvetande också hyser desperation och otillfredsställelse som främmande gäster. I hans musik finns en konstnärlig nerv för vilken den eklektiska tekniken inte är tillräcklig. Glädjen över att vistas i en romantisk sfär och över att kunna förlänga det förflutnas närvaro motsägs av epilogernas tomrum och ingenmansland, en kontrast född ur en dov ängslan att skapandets angelägenhet kan förtunnas.

Symphonic piece är ett verk som i sitt lugn och sin stabilitet tycks motsäga varje antagande om en inneboende frustration i stil. Det är en apoteos över romantiken, besläktad med flera av de nämnda 80-talsverken men framför allt kanske en instrumental pendang till Etyd nr 4 som i e-moll. Till sin fasta, ytterst översiktliga form visserligen dess raka motsats men dess tvillingbror tack vare sin utstrålning av tidsvision. Det historiska avståndet till romantiken suddas ut av dess oinskränkta och absoluta närvaro i musiken. I motsats till verken i fantasiafamilien, till cello- och pianokonserterna så är den inte skriven i rapsodisk form utan dess natur är syntesens, varför adjektivet, ”symphonic” är ytterst adekvat.
Förutom att kompositionen bär en tydlig, spontant gripbar storform som ger det drag av skaldestycke i toner (i stil med exempelvis Tod und verklärung av Richard Strauss) så karakteriseras partituret också av den omsorgsfulla bearbetningen av ett fåtal detaljer i flera faser. En sådan musikalisk kärna är sekundintervallet vilket dominerar inledningens väldiga expansion under ett förlopp av nittiotalet takter – av inalles 440.
En annan är att komponisten renodlat instrumentationen, han har här gått ifrån sin förkärlek för kalejdoskopiska kast mellan olika klangkaraktärer för att istället måna om balans och homogenitet. Den första kulminationen och dess dramatiska fanfarer förbereds i den successivt expanderande fasen där bleckblåsarstämmor tjänar som försångare i den allt större orkesterkören. Efter kulmen (takt 90-122, ett avsnitt där klangprakten övergår i brutala gester) profileras istället träblåsinstrument med ett material där sekundintervall åter utgör den viktigaste ingrediensen. Av sekunder är också repliken uppbyggd, en fras varmed hornen förmedlar nostalgins hälsning i dämpade nyanser. Ett av stråkar dominerat parti därefter vinner även det sin särskilda karaktär av sekunderna.
I takt 220 startar däremot bearbetningen av de brutala attackerna vilka tidigare utgjorde blott en detalj i förbifarten men nu ligger till grund för ett stort avsnitt vars dynamiska larm inte tystnar förrän i takt 330 där klingar till sist även som klimax en varierad gestalt av sekundmotiven från bleckstämmorna. Svaret på denna kulmination kommer i form av en stillsam passage vars funktion kan uppfattas vara att avrunda förloppet och ge formen balans och harmonisk jämvikt. Mycket av dess suggestion består av slagverksgruppens framträdande klang: här klingar marimbor, vibrafon, klockspel – den typ av instrument vilka dominerar andra satsen i slagverkskonserten. Den satsen bär titeln Heavenly, ett namn som ligger nära till hands som association även här. Det oavbrutna glittret vinner en nästan programmatisk poäng – som hörde vi det flerstämmiga, och hallucinatoriska samspelet av klockor i det tidens drömrike där komponisten vistats då han skrev Symphonic piece.

Stycket är en maximal manifestation av vad skicklighet och virtuoseri betyder för Sandström. Samtidigt skrämmer det också med sin skepnad av förförelse och sin flyktfärd in i en dimension där anakronismen bejakas oinskränkt. Är det en sentida Dorian Gray som signerat detta partitur för att föra fram sitt ideal av överlägsen livsnjutning och sin seger över tillvarons såväl som konstens lagar om att tid också innebär åldrande och förändring. Den koncentrerade strukturen gör dock att Symphonic piece kan tolkas som något annat än fortsättningen av en sedan länge beträdd väg. Stark är känslan av final och konstnärligt slutord över denna väg. Det finns indikationer på att sådana avsikter har föresvävat komponisten. För det första är Symphonic piece blott en delvis förverkligad del av en ursprungligen mycket större plan för en flersatsig symfoni som enligt honom inte kommer att fullbordas. För det andra har han skrivit flera kompositioner med metoder vilka pekar i helt andra riktningar där formbegränsning, etydkaraktär och ett mer pregnant utvalt material betonas. Bleckkvintetten Heavy metal är ett exempel, formad som en obruten serie av stränga inventioner över korta motiv. Det är inte minst rytmisk energi som är avgörande för styckets tillspetsade form.

Dessa ansatser i riktning mot en distanserad spirituell stil har mer omfångsrika paralleller i en rad stycken vars titlar gemensamt använder uttrycket ”piece”. Där finns till exempel konsertuvertyren First pieces, orkesterstycket Pieces of pieces och några kammarkompositioner bland annat Pieces för violin och piano. Slagverkskonserten, komponerad för Niklas Brommare bör också nämnas i sammanhanget.

Den fortsatta bearbetningen av dessa tekniska infallsvinklar tillhör också det som överraskar den med Sandström förtrogne i mötet med The High Mass, vars sista sida är daterad den fjärde juni 1994. Uruppförandet i Berwaldhallen var det till formatet största evenemanget under festivalen. De fem solisterna Lena Hoel, Siri Torjesen och Sara Olsson, sopraner samt mezzosopranerna Marianne Eklöf och Annika Skoglund sjöng tillsammans med en jättebesättning av Radiokören, Eric Ericsons Kammarkör Sveriges Radios Symfoniorkester med Leif Segerstam som dirigent.
The High Mass är ett verk med dubbla anleten ty gemensamt med Symphonic Piece har det en riktning till syntesen och summeringen. Men här finns också nya tendenser företrädda, vem lägger inte märke till de många exemplen på upprepningsteknik? Miniatyrmotiv, ofta pregnanta i rytmiken spinns ut till jättelika repetitionskedjor. Att tonsättaren i många avsnitt använder polyfon struktur och inte minst kanonrörelser kan tolkas som led i ett arbete att ansluta mässan till det kyrkomusikaliska arvet.

Redan det första avsnittet Kyrie eleison är utformat med såväl denna ostinata metod som kanonteknik, grundmaterialet inskränker sig till ett motiv av en ren kvint plus en förminskad kvint. Kvintintervallet återkommer många gånger som kompositionsmaterial men detta behandlas åtskilligt mer statiskt än de viktiga sekunderna i Symphonic piece; här ter sig kärnan snarare som en pusselbit i ständigt nya kombinationer istället för att utgöra fröet för organiskt växande.

Mässans många korta, avrundade satser, åtskiljda av pauser, ger verket en skepnad av att vara en svit av kyrkomusikaliska tavlor på utställning men det vore missvisande att beteckna musiken som genomgående sakral till karaktären. Kasten mellan såväl valda besättningar som klangkaraktär är hisnande utan att bli blasfemisk kunde man tala om en varietéartad variationsrikedom i mässans förflyttningar mellan olika stildomäner. Arkaiska klangblock, exempelvis Kyrie och långt senare Osanna styr bredvid partier med operaliknande svulstighet Gloria en triumfscen, Crucifixus en sorgetablå. Utöver att manifestera en religiös bekännelse bygger den på en annan slags övertygelse: om det musikaliska hantverkets förmåga att ideligen skifta kostymering. The High Mass kan väcka en tanke som möjligen liknar en hädelse, nämligen att vid sidan av det imposantas närvaro gör sig en skälms temperament gällande med sin önskan om att uppnå samma naivitet och charm som den märklige jonglören ägde då han besökte katedralen och visade sig kunna få madonnabilden att le inför hans konststycken.

The High Mass anknyter till idéer Sandström burit på tidigare. Redan i början av 70-talet sade han i en intervju i Tonfallet att han helst av allt skulle komponera en mässa för solister, kör och orkester, ordens historiska och religiösa kraft lockade honom redan då. Successivt har han dessutom tonsatt delarna till en a cappellamässa, ofta i mer dramatisk och expressiv stil. Hans höga mässa har ett bredare register än denna Missa brevis och stilpluralismen driver han längre än i något tidigare verk. I artiklar och reportage gjorda i samband med uruppförandet kommenterades mässans rika mått av influenser från såväl näraliggande som mer avlägsen musikhistoria. Bach hör till de namn som nämnts, inte minst på grund av att Sandström använt samma uppdelning av texten som Bach i sin h-moll-mässa. Stravinskij har också figurerat i skriverierna, det är möjligt att man kan associera bland annat till körsatser i Oidipus Rex och till Psalm-symfonin. Religiöst inspirerade komponister i vårt eget sekel skulle också vara en källa för The High Mass, bland dem Poulenc. Men dragningen åt det majestätiska, betydelsen av en rent emotionell vision, karaktären av en lång serie suggestiva fresker där ett stilmaterial fryses till musikaliska drömbilder allt detta bidrar till att The High Mass också upplevs som ett solitärt verk vars kraft vill stävja rörelser i tid och rum. I det avseendet förknippas partituret med konstnärliga banor där vi knappast finner de stora traditionsbärarna utan tonkonstens outsiders. Carl Orff och hans föreställningar om att återupprätta urgamla källor för riter och myter. Frederick Delius och hans solitära hymner i Mass of Life med Nietzschetonsättningar i praktfullaste oratoriestil. Den storslagna heroismen i Havergal Brians första symfoni, Gothic Symphony.

Kort tid efter uruppförandet publicerade Svenska Dagbladet en artikel av Jan W Morthenson, en understreckare där intryck av Sandström-festivalen utgör en del i ett polemiskt resonemang om musikens ställning i dagens svenska kulturliv. Sven-David Sandström kritiseras av Morthenson för att vara en av de tonsättare som ”sugits in i spiralen av enkla suggestioner och välriktade prestigekalkyler”. Framför allt är det The High Mass som utlöser Morthensons skarpa formuleringskonst.

1900-talet har gång på gång varit en tid för strid mellan det publikt tillgängliga å ena sidan, det tekniska och intellektuella uppbrottet å den andra. En av rötterna till denna konflikt ligger redan i det sena 1800-talet där Franz Liszt komponerar musik med vittringen av framtidens konst, verk vilka däremot ingen publik överhuvudtaget konfronteras med: till exempel Bagatelle sans tonalité.
Morthensons tro på konstens exklusiva ställning som ett arbete där samhällets destruktivitet kritiseras och får sin antites bildar inte bara kärna i denna polemiskt glödande artikel, den är också grunden för hans egen musik.

Artikeln bör kanske inte heller läsas på ett sätt där hans reflektioner över The High Mass hamnar i centrum. Den är en karta över olika punkter mot vilka fortsatt kritik av musikkulturen kan sättas in. Efter Sandström-dagarna finns exempelvis anledning till reservationer eller i vart fall för att lufta onda aningar inför den typ av tonsättare Konserthuset väljer att fokusera i sina festivaler. Här tillrådes ingen proklamation mot värdet av att porträttera Blomdahl eller Börtz, Schnittke eller Penderecki. Det börjar emellertid bli dags att några mer komplexa, radikala mästare fogas till raden av festivalföremål. En breddning av såväl det internationella som det estetiska perspektivet skulle bli resultatet om framtida val skulle falla på John Cage eller Luigi Nono, Pierre Boulez eller György Ligeti – planerna på en konsertserie kring den sistnämnde havererade ju för några år sedan, när repareras den skadan? Och hur mycket skulle det inte kunna betyda att med eftertryck förnya Arnold Schönbergs närvaro i svensk konsertrepertoar? Ett sådant historiskt kliv bakåt för festivaluppläggningen skulle paradoxalt kunna innebära känslan av nyupptäckter för både publik och musiker.

Dessa tankar hindrar dock inte att dessa konsertdagars samling kring Sven-David Sandströms musik kommer att utgöra ett minne vilket överlever för lång tid framåt och tonsättaren är inte den ende personligheten inom dess omfång. Där finns en rad solister som Bengt-Åke Lundin, Niklas Brommare och solistkvintetten i mässan. Och inte minst dirigenten Leif Segerstam vars aura lika starkt förknippas med solennitet och praktfulla evenemang som med interpretationskonstens allra strängaste yttringar av koncentration och disciplin.

Även om Morthenson i sin understreckare med ett omutligt intellekt ställer fram en motbild där det ”för framtiden verkligt betydelsefulla sker i nästan bokstavlig tystnad” – vänd mot komponister med mer framgångsrik stil, exempelvis Sandström – så är det svårt att låta intrycken av dennes verk samla sig till uppfattningen att han blott är en spänningslös men uppburen musikmakare.
Även om Sandström själv kan beskriva syftet bakom sin musik som att skapa en sfär där vi blott lyssnar, inte tänker intellektuellt – en sfär där spaningen efter förlorade paradis och deras sedan länge saknade klarhet till sist når fram – så är det absoluta förnekandet av hans styrka lika orimligt som den reservationslösa kärleken. Förnekelsen förbiser att han lyckas ge onstnärsrollen närvaro i ett kulturskede där den populistiska substanslösa berömmelse fått ett så stort utrymme att även dess profet Andy Warhol skulle häpna. Kärleken förbiser sprickorna i Sandströms estetik, att hans musik också inrymmer en vilsen nervositet om vilken man kan ställa sig frågan i hur hög grad komponisten själv har kontroll däröver.

Morthenson uppfattar The High Mass som ett verk fyllt av spektakulär beräkning, han skriver om dess ”kompilat av lyssnarknipande effekter”. Det vore säkert tokigt att tro att komponisten skulle störas av de kolossala ovationer som konserten i Berwaldhallen utmynnade i. Men de ytterst flott skrivna partitursidorna innehåller inte enbart stämmor styrda av kommunikationsbegär och triumfatorisk suggestion, inte blott uttryck för tilliten till spontan förståelse mellan åhörare och konstnärens arbete.

Störningar infinner sig, attacker av den feber som hör till en konstnärs förhållande till sig själv, hans uppgörelser med det egna medvetandet, med material, teknik och det mer eller mindre påträngande behovet av att erövra nya stadier på skapandets väg.

Det är en sak att följa mässans förlopp från början till slut, en annan att mer eftertänksamt förnimma dess abstrakta mönster av kast mellan teatrala fresker och mer kristalliska avsnitt där material inte uppförstoras utan tvärtom bearbetas inom snäva ramar. På sätt och vis har tonsättaren själv markerat ett återkommande behov av vila från de turbulenta rörelserna ty i satserna finns flera moment insprängda där musiken blir formlös i form av ett kvardröjande orgelackord, efterklanger av klockor, svaga trum- och pukklanger. Dessa fragmentariska takter vore att uppfatta som detaljer i förbifarten om inte ett helt avsnitt mot slutet skulle koncentrera sig på sådana orkestrala flämtningar. Benedictus omfattar 84 takter, några partitursidor där allt är reducerat till ett minimum. Om och om igen följer pukornas stillsamt darrande toner, ett kvartintervall mellan tonerna fiss och h. Kontrabasarna spelar flageoletter (också ett klingande fiss), omgivna av långvariga pauser framträder svaga träblåsackord. Enstaka sekundintervall läggs till av solistisk cello och altviolin, först i de sista takterna besvarar stråksektionen de båda mezzosopranernas duett. Texten förmedlas i upprepningar av en och samma fras till vars karaktär bidrar att tonerna kretsar kring en förminskad treklang i fallande riktning: e-ciss-aiss för att stanna på tonen h (mezzosopran 2, då mezzosopran 1 inträder sjunger hon en liten ters högre).

Orden talar om välsignelse, om den som kommer i Herrens namn. Den religiösa innebörden av Sandströms verk är både utgångspunkt och mål för tonsättaren själv, den är förmodligen avgörande även för många lyssnare. Denna dimension av mässan låter sig knappast diskuteras objektivt, då uppstår istället ett resonemang om livsåskådning och dess konstnärliga gestaltning.

Detta är mycket signifikativt för Sandström som länge vandrat en väg i riktning mot den dimension där konstverket förvandlas från ett, tekniskt, estetiskt arbete till att bli en spegel för konstnärens livserfarenhet, hans självuppfattning och tro – och som sådan hart när oantastlig. I grund och botten är det kanske också denna slags saliga frid som åstundas i Benedictus och i mässans slutkör ”Dona nobis pacem”. Fred för själen då både yttre och inre kamptillstånd upplöses, konstnären hänförs av känslan att ännu en tid kunna:

berusa mig med mina syners beröring
som av en älskande kvinnas hand


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav