KARIN REHNQVIST - Att formulera sig från sidan

Publicerad: 2001-10-01 av Stellan Sagvik

Av Erik Wallrup (Publicerad i Nutida Musik nr 3, 1994)


Om Karin Rehnqvist och det folkmusikaliska

1.
När jag skriver den här texten om Karin Rehnqvist befinner jag mig i Härjedalsfjällen. Stugan jag bor i saknar telefon – det tar tjugo minuter att gå till närmaste telefonkiosk, lika långt till affären och det lilla postkontoret som båda hotas av nedläggning. Livet reduceras, går i snävare banor än vanligt.
Fjällen ger en bild av det orörda landskapet. De ger en föreställning om det enkla livet reducerat till vatten, mat, rörelse, livsnödvändigheter. Man kan återvända till det ursprungliga – om det så blir genom de turistiska fäbodvallarna eller genom shoppingrundor på hemslöjdsbutikerna med samearbeten. ”Ursprungligt” blir lika fullt epitetet.
Under bussresan mot fjällen sov jag större delen som en stock. Men strategiskt nog, med tanke på den text jag skulle skriva, vaknade jag upp tillfälligtvis strax innan bussen tog sig ner för backen genom Klövsjö. Det måste ha tillhört ett av Sveriges vackraste vägavsnitt: trähus som blickade ner för sluttningen, ängar som svarade för vinterfodret, kort sagt en glesbygdsidyll. Men det är inte fullt så idylliskt längre. Som vanligt när det i norra Sverige finns backar med lagom lutning i närheten av bebyggelse har man byggt slalomliftar och breddat nedfarter, bruna sår bryter upp de gröna och klippiga sluttningarna. Turister vill nämligen inte bara besöka fäbodvallar och springa i hemslöjdsbutiker, de vill inte bara gotta sig i ursprunglighet – de vill gärna sporta lite också.
Just Klövsjö har en förbindelse till Rehnqvist och då framför allt hennes Puksånger – lockrop: Här har kulningen funnits kvar som en levande tradition, det lockrop som fäbodstintorna använde för att locka till sig fäna när de kom för långt bort och som de också använde för att kommunicera med varandra på långt avstånd. Precis som joddlingen blivit en del av det kulörta folkloret i Tyrolen har kulningen blivit en del av den sentimentala historieskrivningen kring fäbodstintans vardag. Lite vilt, mycket ensamt, oerhört vackert (till skillnad från joddling).
Här i trakterna tog förresten Sten Hanson sina första steg – kombinationen Klövsjö och elektroakustiska experiment har sina poänger.

Mot slutet av 80-talet välde som bekant en våg av World Music över västvärlden där folkmusik från alla hörn och kanter uppmärksammades. Ett intresse uppstod som antingen kan förklaras som västs leda vid sig själv eller skivbolagens upptäckt av ett nytt försäljningsobjekt – knappast på en ökad självmedvetenhet hos de ickevästliga musikkulturerna, även om den förhoppningsvis uppstår som bieffekt. Förmodligen går det inte att plocka fram en enskild faktor, som redan konstaterats många gånger finns det inte någon gräns mellan kultur, makt och marknad.
Den vågen hade på sätt och vis förebådats genom att konstmusiken i väst åter började influeras på ett påtagligt sätt av den utomvästliga musiken under 80-talet – därmed återknöts banden till Stockhausens Weltmusik, det dök upp material från och referenser till afrikanska rytmmönster, tibetansk munksång, shakuhachimusik. Samtidigt började icke-västliga komponister uppmärksammas som utgick från hemlandets traditioner uppblandade med västliga. (Här har visserligen ISCM spelat en betydelsefull roll. Men jag tänker först och främst på skivmarknadens lansering där Kronoskvartettens jakt efter lämpliga tonsättare bara är ett av många exempel, om än det mest välkända och typiska.) Ett gytter av musikspråk uppstod, en kulturell transmission.
Men det var framför allt en rörelse ”inåt” – musikaliska element importerades. En tonsättare som Javier Alvarez kan i England leka med sin egen mexikanska folkmusiktradition för att i nästa ögonblick gå till asiatisk musik, men en europeiskfödd tonsättare sysslar inte gärna med sitt hemlands folkmusik, den dörren är stängd även om den inte är låst. Jag tog upp det här förhållandet i ett samtal med just Alvarez (Publicerat i Nutida Musik nr 3 1993) där han menade att 1900-talets nationalchauvinism i Europa omöjliggjort ett konstmusikaliskt bruk av den egna folkmusiken, då framför allt den nordeuropeiska, eftersom den förbrukats av nationalismen. Och visst: att folkmusiken har ett nationellt symbolvärde går inte att komma ifrån, den är en del av den nationella självförståelsen (för att inte säga självbekräftelsen där det nationella övergår i det nationalistiska), och görs i Sverige för allmänheten nästan bara hörd när de svenska fanorna fladdrar under nationaldagsfirandet.
Folkmusiken blir här nostalgisk, en del i mytbildningen kring nationen. Det omedvetna spelet med nationalistiskt mytologiserade element har bland annat fokuserats kritiskt i bildkonsten: ett utmärkt exempel som skickligt plockar sönder retoriken är Peter Johanssons välkända bild av en ljushårig ung man fotograferad ur grodperspektiv som står framför en gigantisk dalahäst med blicken höjd upp från åskådaren. Man känner igen greppet från nationalchauvinismens 30-tal.
Men musik är inte bild, inte heller språk i snäv mening – dess politiska roll mer obestämbar. Lika fullt är den ideologiskt laddad, inskriven i ideologiska fält erhåller den positioner. Frågorna blir därför: Vad händer när man utgår från en musiktradition som verkar nerfläckad av kvalmig nationalism? Kan man bryta ett tolkningsmönster som nästan reflexmässigt säger en att den svenska folkmusiken är ett område för nationalistisk mytbildning? De frågorna går att ställa till Karin Rehnqvists musik.

2.
Låt oss fortsätta färden där den avstannade – i Klövsjö där ett landskap tagits i bruk av turismen. Åker man vidare hittar man Vemdalen där ett fjällhotell vuxit upp med kringliggande slalombackar, och åker man vidare mot norska gränsen kommer Funäsdalen med sina hotell och backar, Tänndalen med sina hotell och backar, Hamra med sina hotell och backar. Det lurar en slalombacke bakom varje hörn av den södra fjällvärlden, och man är tvungen att anstränga sig för att kunna hitta en plätt där man varken får syn på skoterleder, vandringsleder eller skidspårssystem.
Det är här jag skulle vilja sätta igång att diskutera Karin Rehnqvists musik på allvar. Istället för att bara konstatera hur Rehnqvist anknyter till folkmusik och dra förhastade slutsatser, gäller det att se på vilket sätt det sker, vilken roll de folkmusikaliska elementen spelar och vilken funktion de har. Man kan nämligen betrakta hennes musikaliska språk som ett motspråk som ställer sig vid sidan om ett utslätande språk, en kornig dialekt mitt i ett avslipat riksspråk, en tematiserat kvinnlig röst i en manlig kör.
(Rehnqvists ställning som outsider får inte överdrivas, det finns verk som luckrar upp bilden såsom Kast från 1986, ett stycke som utgör en motsvarighet till generationskamraterna Pär Lindgrens Bowijaw, Anders Hillborgs Himmelsmekanik och Jan Sandströms Acintyas som samtliga är 80-talsversioner av vad man kan göra med en stråkorkester. Det skulle vara intressant att studera styckenas likheter närmare – och kanske komma en tidstyp på spåren. Intressant åtminstone för dem som känner sig roade av sådana iakttagelser.)

Hur ser då Rehnqvists motspråk ut? Vilka särdrag finns i hennes musik? Direkt kan man konstatera att Rehnqvist lämnat de tidigare svenska försöken att inkorporera folkmusiken långt bakom sig, här finns inget av nationalromantik eller nordiskt färgad nyklassicism. Den tidigare kulturexploateringen är frånvarande – lån av yttre former där egenarten går förlorad. Inga vackra melodier med sammetslena ackord, ingen punsch mitt i granskogen.
Beröringarna med en viss musiktradition sker givetvis alltid på vissa grunder. Kanske kan man se Bartók som en föregångare om man betraktar hans försök att rädda ett musikaliskt material som ett sätt att vårda ett hotat förhållningssätt till musik. Men det är inte till konstmusikens historia man ska gå för att hitta de viktigaste parallellerna, snarare till nyorienterande folkmusiker som Hedningarna, Mats Edén och Lena Willemark (Willemark som Rehnqvist samarbetat med). Rehnqvist har själv benämnt sitt förhållande till folkmusiken som en förlängning snarare än en sammansmältning, hon arbetar vidare utifrån en tradition istället för att använda den som ett skafferi. (Sven Kristersson, ”Nutida musik i folklig tradition. Karin Rehnqvist porträtteras i en intervju”, Nutida Musik nr 4, 1987/88.)
Därför kan folkmelodier förvaltas produktivt liksom mer begränsade element som polskarytmen, pentatoniken, sångtekniker och utsmyckningar. Men här finns också något som kan liknas vid en iscensatt folkmusikalisk tradering i miniatyr, utvecklandet av en ständigt återkommande tematisk cell, en cell som genomgår transformationer. Skrivsättet brukar kallas organiskt, och den givna referensen blir då Sibelius temaförvandlingar – som betecknande nog fått ett fantasifullt namn som ”grodd-motivteknik”. (Naturligtvis skulle man här kunna framvinna det ”organiska” skrivsättets scheman, belysa de tekniska grepp som gör att intrycket av växtkraft uppstår – dvs visa hur organismen är artificiellt uppbyggd.)
Ett exempel är orkesterverket Rytmen av en röst från 1993 där själva begynnelsen är ett uthållet A; fragment i träblåsstämmor och trumpet läggs till som introducerar små rörelser kring utgångstonen – långsamt tar något som liknar begynnelsen av ett tema form i det engelska hornet för att mot slutet av satsen utföras i sin hela båglinje. Men temat är inget beständigt, även om tonhöjderna behålls när det repeteras i det engelska hornet varieras rytmen. Det är ingen fast struktur, den antar nya skepnader precis som ett muntligt traderat material gör tills det skrivs ner.
Första satsen betecknas som ett ”Lamento”, och den följs av ett ”Chorale furioso” vars tematiska cellbildning är relaterad till den inledande satsens framvuxna tema. Ytterligare band förbinder satserna: den långsamma upprepningen av en och samma ton som skrider fram, de hastiga dynamiska svällarna som fanns inledningsvis återkommer mot slutet. En sammanhållen värld växer fram ur ett begränsat tonmaterial och tillbakabildas sedan – det är inget originellt kompositionsschema, men inskrivet i Rehnqvists diskursiva fält handlar det om en organisk växtkraft där en sorgesång över något förlorat eller åtminstone hotat sjungs.

En annan sida som Rehnqvist själv ofta understrukit är det faktum att hon är en kvinnlig komponist: ”Kvinnor föder barn och har ofta ett annat perspektiv på livet än män. Det vore väl underligt om det inte på något sätt visade sig i musiken – likaväl som man ofta tycker sig kunna se om en text är författad av en man eller en kvinna.” (Sven Kristersson, Nutida Musik nr 4, 1987/88)
Citatet är inte oproblematiskt. För några år sedan talades det livligt om ett kvinnligt förhållningssätt till språket med utgångspunkt från främst fransk språkteori och psykoanalys. Medan det manliga språket här ansågs eftersträva fasta symboliska ordningar undandrar sig det kvinnliga representationen. Att ett sådant påstående tjänade en specifik estetik som skulle föras fram betyder inte så mycket i detta sammanhang. Viktigare är att när det gäller musik har tendensen gått i motsatt riktning: den feministiskt inriktade kritiken har tilldelat det manliga i musiken en karaktär av autonomisering och meningsundflyende medan det kvinnliga ska arbeta med det referentiella. Det kvinnliga språket skulle därför undvika referentialitet medan musiken eftersträva den i sin kvinnliga form. Men en gemensam nämnare är att det kvinnliga i både musik och språk knyts till kroppsligheten, liksom ett kvinnligt språk sägs vara mer knutet till det kroppsliga innebär det kvinnliga i musiken ett fysiskt förhållningssätt till det ljudande.
Jag tror att man gör klokt i att inte gå alltför långt i spekulationer om specifikt kvinnliga skrivsätt eller förhållningssätt. Men diskussionen leder vidare till ett annat särdrag hos Rehnqvist, nämligen den kroppsliga tematiseringen.
Tydligt är att hon i sina verk med röstinslag arbetar mot den konstmusikaliska traditionens egaliserade sångteknik som har det instrumentala, icke-kroppsliga som ideal. I hennes partitur hittar man instruktioner som en enkelhet knuten till folksång; luftströmmen i en fras ska inte vara jämn utan likna talets variation; skarvarna mellan de olika registren i en stämma ska inte slätas över utan framhävas och här finns kulningen vars sångteknik är helt skild från den konventionella. Ändå gör hon ingen stor sak av de marginella ljuden. Det är inte en modernistisk fragmentarisering som eftersöks utan ett sammanlänkande av olika ljudområden. Ljuden från djup andning i Andrum. (med den uttryckliga instruktionen att kroppen ska användas som resonans) är exempelvis inte ett sätt att bryta upp ljudbilden genom att föra in ett sångfrämmande element utan ett sätt att förbinda röst med andning.
Ett intressant exempel på nedbrytningen av den konventionella röstbehandlingen är Davids nimm från 1984, som till sin utgångspunkt har en inspelning av en polska uppspelad baklänges. Istället för starka ansatser ska sångarna inleda varje ton svagt och låta den expandera. Det instrumentala idealet viker därför, man hör att det är röster som sätts på prov genom en obekväm teknik. Också texten har en baklängeskaraktär, och här rör det sig utan tvivel om röstens frigörelse från den språkliga representationen -”orden” som icke-referentiella ljud eller kanske snarare ett onomatopoetiskt riktande som överskrider språkets konventionalitet. Språkets urform: ljud som uttrycker kroppslighet.

3.
Puksånger - lockrop för två kvinnoröster och slagverk från 1989 är utan tvivel det verk som Karin Rehnqvist blivit mest känd för. Betecknande nog har det inte bara framförts inom konstmusikens hägn, det beställdes till Falu Folkmusikfestival, har därefter bland annat framförts under Nordisk Musikfest i Göteborg 1991 och kommer att spelas nu under ISCM-dagarna i Stockholm 1994.
En rad av de element jag hittills tagit upp i Rehnqvists komponerande är direkt synliga: kulningen, anknytningen till folkmelodier, den kvinnliga tematiken, avsnitt med den fonetiskt utskrivna icke-semantiska texten.
Verket kan sägas bestå av fyra partier. Efter en etablerande upptakt med tremolo i puka och de två sångerskornas kulning i högt läge följer det första partiet som bygger på folksången ”Det for två vita duvor” som avrundas av en ritisk uppladdning i samspel mellan pukan och sångerskorna med text hämtad från den mexikanska poeten och schamanen Maria Sabina. Efter ett mellanspel för puksolo med dobaci-inslag ställer det andra partiet en icke-semantisk text mot en till en början framviskad räcka finska ordspråk med bitskheter mot kvinnor – till sköra crotales och dobaci – som punkteras av ljudutstötningar. Den fonetiska sångstämman fångas upp av ordspråksstämman till orden ”Naisen miel, koeran piel” (Kvinnans åsikt, hundens fjärt!) i en ny rituell stegring understödda av tamburin, och ett nytt kulningsinslag för över till det tredje partiet som återknyter till den svenska folkvisan genom ”Det växte upp en lilja”. Folkvisan handlar om en kvinna som sviks av sin älskade på grund av hennes fattigdom – en tillrättalagd kvinnlighet ackompanjerad av xylofon och triangel som attackeras upp av vreda skall. Det avslutande finalen blandar elementen från de tidigare delarna, men en ny textkälla – raden ”Det Evigt Kvinnliga suckade! det hördes över hela Jorden” ur William Blakes Äktenskapet mellan himmel och helvete presenterar en upprepad fallande melodilinje och stycket avslutas med en ljudlig suck.
Folkmelodierna sjungs aldrig till sin helhet, inte heller har de en fast uppbyggnad – rytmisering, kontur och utsmyckningar varieras. Enligt Rehnqvists syn på folkmusik är de vertikala förbindelserna av underordnad betydelse; sångstämmorna ställs visserligen mot varandra vertikalt men behåller hela tiden sin fristående, horisontella karaktär. Intrycket är ändå långt ifrån fragmentariskt, sången tycks söka sig inåt materialet. Det sker ingen styrd tematiskt utveckling, de ständiga omtagningarna upplöser det linjära. Här finns inslag av kvartstoner, eller snarare mikrointervall eftersom kvartstonerna är en teknisk konstruktion medan mikrointervallen här tycks vara rester av ett sångsätt som fanns före den tempererade skalan (radion och TV:n förändrade inte bara riksspråket utan spred också den ”rena” sången).
Melodiernas uppdelning har en annan sida som är betydelsefull för verkets dynamik: förlopp som ska följas förebådas mellan melodidelarnas skarvar, fragment från kommande avsnitt skjuts in för att tätna strax innan det nya förloppet etableras. I ett ständigt nynnande och omtagande föds energi, ett nytt kraftfält föds ur tidigare kraftfält. Men det är inga fridfulla förlopp: folkvisemelankolin bryts som nämnts upp av utstötta vredesuttryck, enligt anvisningarna hämtade djupt ur kroppen. Det är en vrede som sjuder under folkvisornas passivitet, som föds ur kraften i kulningen, som exploderar till den fria behandlingen av Maria Sabinas text: "vi vill inte bryta
vårt förbund, våra rötter av grönska och klar". Detta utbrott har sin motsvarighet i ordspråkspartiet där den finska textens parallellisering med stavelsemumlet distanserar ironierna, ett parti som alltså avslutas med att den fonetiska stämman fångas upp av den finskspråkiga i en ny stegring.
Kanske är det ingen tillfällighet att det jag kallat ordspråksstämman rör sig i en med vissa avvikningar nedåtgående rörelse som spänner över en liten septima. En liknande nedåtgående rörelse återkommer nämligen helt avskalad utvikningar mot slutet till Blakes ord om det kvinnligas suckande. Liksom Rytmen av en röst är alltså Puksångerlockrop en sorgesång. Båda verken besjunger ett förlorat tillstånd, ett förbund har brustit.

Man kommer inte åt det väsentliga i Rehnqvists stycke genom en strukturanalys; de formella analysmetodernas geigermätare börjar inte blinka för folkvisors cellbildningar, kulning, rituella pukmönster. Därför är en uttolkande väg den, enligt mitt sätt att se, bästa in i Puksånger – lockrop, en väg som löper genom hennes diskursiva landskap. Genom den vägen blir hennes förhållningssätt till musiken tydlig, ett förhållningssätt som också kan överföras till ett förhållningssätt till verkligheten. Hos Rehnqvist ställs det abstrakta mot det konkreta, det cerebrala mot det kroppsliga, det manliga mot det kvinnliga. I Äktenskapet mellan himmel och helvete drömde Blake om en förmedling mellan motsatserna, men den förmedlingen verkar vara långt borta i Puksånger – lockrop.
Rehnqvist har kanske visat sig som en skickligare kompositör i andra stycken, övertygat på ett idémusikaliskt mer direkt sätt i Davids nimm i den begränsade formen eller i slagkraftiga Kast i den större. Men i Puksånger – lockrop formulerar hon sig klart och tydligt utåt, förmodligen på precis det sätt hon var ute efter när hon i en debattartikel uppmanade sina kollegor att putsa fönstren mot omvärlden. (Karin Rehnqvist, ”Putsa fönstren och titta ut”, Nutida Musik nr 4, 1988/89)
I Puksånger – lockrop sammansmälter inte partierna, stycket har inte den helt bärkraftiga storformen, övergångarna mellan de olika avsnitten kan kärva. Nej, det som är styckets storhet ligger i dess tilltal, i dess formuleringar i åsidosatta språk, i valet av tonfall. Det rör sig inte om ett reaktionärt kliv tillbaka, inte heller om ett nationalistiskt rotande i det förgångna – poängen är att föra in ett annat språk, ett fysiskt öppnande språk som rycks ha gått förlorat.
”Kvinnans åsikt, hundens fjärt” lyder det finska ordspråket som sagt. Det är inte alltid den starkaste rösten har rätt.


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


2017-01-18

Mika Takehara, som också
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav