Att lyssna till en ros - Om några teman i ANDERS HULTQVISTs musik

Publicerad: 2001-08-17 av Stellan Sagvik

Av Björn Billing (Publicerad i Nutida Musik nr 2, 1994)


Det skall handla om tiden och om ordlösa lamentationer, om rosen och besvärjelsen. Vi skall lyssna till klockors skarpa klanger och till stråkars vegetativa melankoli, och konfronteras med spelet mellan det brutala och det sensuella. Dessa symboler eller teman får tjäna som ledljus i följande reflektiva försök, eller förslag till orientering i Anders Hultqvists tonkonst, ett strövtåg som för både österut och bakåt i historien till Bach, medeltiden och antikens musikteori. Det skall också mana oss att glänta på dörren till T S. Eliots diktvärld.

Att närma sig Anders Hultqvists musik kan vara att närma sig tiden. Påståendet kan tyckas banalt, då ju alla tonsättare är skulptörer eller arkitekter med tiden som materia och rymd. Men vissa har mer än andra medvetet och explicit fokuserat intresset på tidsdimensionens gäckande problematik: hur olika tidsuppfattningar relaterar till varandra, hur kronometrisk tid och psykologisk tid kan gestaltas och ställas mot varandra i den klingande musiken o.s.v. Man kan säga att samtliga kompositörer arbetar i tiden medan en del också arbetar med – och kanske mot – tiden. Hultqvist (född 1955) tillhör då den senare kategorin. De spår hans studier och reflektioner kring tidsfenomenet avsätter i musikverken är emellertid sällan direkt iöronenfallande utan får sökas med finare hermeneutiska instrument. Och vad som utkristalliseras av en sådan tolkningsfärd förhåller sig möjligen till artefakterna så som kartan förhåller sig till landskapet.

Tiden talar till oss genom klockan, med klockan talar vi till varandra om tiden. Det svenska ordet ”klocka” rymmer en tacksam dubbel betydelse: det mätande uret och det klämtande koniska metallföremålet. Sistnämnda innefattar det förra: den klingande klockan är ”mensura” och ”musica” i ett. I dikter som t.ex. Poes The bells, Goethes Die wandelnde Glocke, Schillers Lied von der Glocke, liksom i en mängd folksägner, talas det om vilken stark symbolbärare klockan är, vilka diametrala signaler den kan sända, ja som tiden kan sända. I musiken, i Hultqvists musik, agerar klockklanger viktiga roller, men vars betydelse först avtecknas i relation till andra element, t.o.m. alla andra element. Det musikaliska tecknet skapas genom de andra tecknens olikhet, för att tala i strukturalistiska ordalag. Att tyda klockan är månne att exponera och tyda dess ”andre”. Alltså, den utdöende klockklangens antipod; kan det vara sången, som spinner sin melodiska tråd i obestämd riktning, obestämd tid? Det kan vara så.
Klangen är klockan, fritt hängande i den ödesmättade luften. Sången är stråkens beröring med strängen – en röst, en smärtsam friktion. Den förra är den särskiljande punkten, den senare är linjen som förbinder. De bägge spelar kontrapunktiskt som den vertikala, synkrona tiden respektive den horisontella, diakrona tiden. Mellan dem – en ändlig rymd av oändliga möjligheter att skapa musik, vilket enligt Hultqvists egen definition (och här alluderar han, får man förmoda, på Gregory Bateson) är ”ett hierarkiskt strukturerande av skillnader mellan likheter”.
Klockans klang och stråkens sång, punkten och linjen; förvisso polära, men dock inte repellerande krafter. De är snarare att betrakta som två aspekter av samma tidsliga fenomen. Två aspekter av ett: klangen och sången är det i det akustiska rummet som framhäver tiden i relief. I Hultqvists musik verkar de psykologiskt och rent metaforiskt på olika – men komplementära, dialektiska – sätt.
Stråksången tänjer sina vokala linjer i vegetativa, tröga arabesker, linjer som vill vara natur, jord. Dessa utdragna espressiva linjemönster verkar försöka bevara ögonblicket; de bär på möjligheten, de är ännuicke. Som ville stråkens intima kontakt med strängen hålla kvar, i evig anamnes, ett sista stycke natur från historiens erosion. Stråkens sång blir en metafor för tillblivelsen, eller rättare: en metafor för blivandets skönhet, en oskuldsfull brist på medvetande om den entropi vars söndrande triumferar i takt med blivandets efemära fortvaro. En sentimental önskan, en hopplös vision. Hos Hultqvist har stråkarna följaktligen påfallande ofta en elegisk ton, vilket dock är något sammansatt. Ty samtidigt som signaturen är ”melancholia”, så är den också ”beatitudo” såsom vi arketypiskt finner denna sammansatthet i den samtidiga euforin och smärtan i den förbjudna blick som möter Eurydike i underjorden.
Klockan, däremot, är undandragen tillblivelsens möjlighet. För stråkens röst är varje ögonblick öppet. Tiden är öppen för val: myriader av tillgängliga artikulationsmodi omger varje ögonblick. Till och med det mest dramatiska valet står till buds, alltid: att vara eller inte vara. Stråkens röst behöver inte ens andning för sitt ständiga blivande, den kan vila i sitt eviga blivandes vara. Annorlunda med klockans klang som är dömd från första stund. Den har bara att klinga ut i enlighet med sina egna fasta lagar. Dess ontologiska rörelse liknar stråkens spegelbild: klockan är nu och minne, ett redan och ickelängre.
Klockan håller inte kvar utan delar tiden. Den utmäter. Hos Hultqvist utgör klockklangerna antipoden till stråkarnas jordnära strävhet. I hans musik bildar de redan i sitt instrumentarium – med crotales, cymbaler, gongs, harpa, klockspel, vibrafon, celesta och piano – den elyseiska mekanik som strävar mot de gotiska valvens solenna rymd. Ett slags ”musica mundana”, för att tala med Boethius. Ty klockan av ädel metall är inte för dödlig människohand som violinen och dess stråke av förgängligt trä och hästtagel; den vidrörs inte ens direkt av handen utan via förmedling annan metall. Den tillhör inte ”musica instrumentalis” låga regioner (där ju fiolen för övrigt är Hin ondes farligaste förförelseverktyg). Metaforen låter sig spetsas ytterligare: metallklockans överdådiga partialtonsspektrum lyser med ett regnbågsskimmer högt över stråkinstrumentens tunga grundton, som graviterar mot den egna resonanskroppen. Klockan klingar i höjden.
Men liksom stråkarnas melankoliska sång uppvisar även de gudomliga klockklangerna ett janusansikte. Den mot kosmiska dimensioner riktade civilisation och rationalitet som klockan kan sägas symbolisera vi kan både betänka kyrkklockans ceremoniella status genom hela den kristna historien och de kronometriska urens betvingande av vår livsvärld – pekar också mot den obefläckade, barnsliga hänförelsen av människans skapelser, av den andra – den skapade naturen, ”natura naturata” som skolastikens lärde talade om. Och mycket riktigt leder klockklangerna i Hultqvists musik ofta associationerna till speldosans spretiga anspråkslöshet.

Den dubbelriktade metaforistiken – stråkens sång och klockans klang som dess antites eller spegelbild – är ingalunda fjärran från den konkreta musiken (som ju aldrig är speciellt konkret). En tolkningsfärd genom metaforernas labyrint är också att ta Anders Hultqvist på orden när han säger att ”musiken kan i bästa fall bli till en metafor för metaforicitet i allmänhet”. Dragningen åt det arkaiska i mina spekulationer är heller inte gripen ur luften. Hultqvist blickar ständigt ut mot de historiska horisontlinjerna för att pröva preliminära positionsbestämningar av sin egen roll som konstnär, både som nordbo och traditionsbärare.
Jämte några sentida poeter – Gunnar Ekelöf, Leonard Cohen, Emily Dickinson och Arild Nyqvist m.fl. – finner vi bland de litterära källor där Hultqvist hämtat stimulans bl.a. 1200-talspoeten Giacomo da Lentini, Dante Alighieri, William Shakespeare samt John Donne, vilket redan vittnar om ett sökande bakåt i historien, en skapande arkeologi. Pejlingen i såväl tidsdimensionen som kulturhistorien avslöjar hos Hultqvist dock en mer markant affinitet med en kronologiskt mindre avlägsen författare: TS. Eliot. Hans diktkonst har präglat Hultqvists skapande på mer än ett sätt, rymmande hela skalan från ytan ut mot musikens eteriska sfärer. Påtaglig är poetens närvaro i helaftonsverket Urban Rituals and the Strange Attractor (1993, för instrumentalister, dator och band) där Eliots egen röst ingår i samplad och lätt bearbetad form, samt det brett anlagd A moment in the Rosegarden (1987-89, för sopran, mezzosopran och kammarensemble) som är en tonsättning av Burnt Norton ur Four Quartet. och vidare orkesterverket Time and the bell (1988) samt Safirer i dy (1988) för brassensemble, vars titlar är hämtade från samma dikt.
Att Eliot slår an strängar hos en tonsättare är inte svårt att förstå. Författarens närhet till musiken är ingen hemlighet. Exempelvis så snegla titeln på hans magnum opus, Four Quartets, åt stråkkvartettens form, och litteraturteoretiker har velat utläsa strukturella samband mellan dess poem och både Beethovens sena kvartetter och Bartóks dito. Musiken närvarar, explicit eller implicit, genom större delen av Eliots författarskap. Själv grunnade han över relationen – främst vad gäller metrik, skandering och språkmelodik – i den berömda essän Poesins musik. Och den genuina känslan för ”det musikaliska” torde väl inte ha gått någon förbi som hört honom recitera sina egna verk. Här stod Eliot möjligen i viss skuld till vännen och kollegan Ezra Pound, som ju än mera öppet (men kanske inte fullt lika djuplodande) spekulerade över det musikaliska; Eliot dedicerade The Waste Land till Pound – ”il miglior fabbro” (”den större versmakaren”).

På sitt nyolympiska och samtidigt nästan kabbalistiskt laddade vis förde Eliot i sin diktning en dialog med den tid som flytt (om uttrycket tillåts) liksom den tid som oavbrutet flyr, till oss och från oss. En samtidskritiserande och konstruktiv dialog, men inte bara med historien – genom kontakten med myten och med medeltiden och antiken – utan också och kanske främst en dialog med tiden om tiden som ontologisk och existentiell kategori. Men varken hos Eliot eller hos Hultqvist handlar de arkaiserande övertonerna om en regressiv tendens eller om romantisk nostalgisk eskapism, ett drömmande bort till katedralens och Parthenons tidlösa kosmologi. Det är snarare fråga om dels en estetisk hållning bortom den hegelianska historieförståelsens teleologi, eller åtminstone en problematisering av framstegstanken – ”consider the future and the past with an equal mind” skriver Eliot i Four Quartets – och dels ett sökande efter konstens och tillvarons okomprometterade fokus, pendelns upphängningspunkt, som kanske är det evigt nuet. ”The still point of the turning world” (ibid.). Det är en utgångspunkt för rörelse.

Att läsa Eliots poesi är, skulle man kunna säga, som att öppna en serie kinesiska askar av kontrapunkterande meningsnivåer, där upplevelsen av det alltmer komplexa genererar upplevelsen av det alltmer rena och oförställda. Vi skall inte driva analogin mellan Eliot och Hultqvist för långt på djup där vi inte bottnar, och än mindre implicera någon värderande jämförelse, och vi skall heller inte överbetona likheter på bekostnad av faktiska och alldeles uppenbara skillnader. Men både tematiken och tematikens riktning i de bägges olika strävanden tycks mig likartad. Om man noterar hur Hultqvist resonerar om sin forskning kring naturvetenskapliga fenomen som kaos och fraktaler, samt om sina estetiska referenser – författare, filosofer o.s.v. – och om det egna kompositoriska arbetet, så kan man skönja intressanta relationer vilka talar för att det påstådda släktskapet med Eliot inte låter sig avfärdas som grundlöst. En förnyad eller kanske till och med ny utgångspunkt: Hultqvist söker nycklar för att komma vidare ur ett för den postseriella såväl som den vulgäreklektiskt postmoderna konstmusiken låst läge. En sådan utgångspunkt bör då öppna för mer än efemära spekulationer och trender utan att för den skull göra fundamentalistiska, auktoritära anspråk. Med Hultqvists egna ord gäller det att ”nå bortom de stilmässiga figurerna in till kärnan, in till det musikaliska tecknet som sådant och därigenom förhoppningsvis lyfta sig till en ny nivå”. Det är blott alltför frestande att med Eliot tillägga: ”To become renewed, transfigured, in another pattern” (ibid.). Detta om visionerna. Låt oss nu lyssna på musiken.

Orkesterstycket Time and the bell har redan börjat. Eller: har redan pågått när det börjar. Hur länge vet vi inte. Plötsligt mullrar trummorna. De presenteras inte, ingenting introduceras, ingen uppbyggnad sker. I ett oss givet nu bara hör vi dem, som öppnades ett hål i tystnadens vägg, bakom vilken musiken alltid är vid liv. Lika plötsligt slutar trummorna och nu lyser ett tätt stjärnfall av toner i träblås, horn och trumpet. Sedan trummorna igen, sedan blås. Kort parti med trummor, sedan stråkar. Luckor öppnas och luckor stängs. Så är musiken uppbyggd, i block som ställs mot varandra med dramatiska brottsytor eller som fasats in i varandra och bildar suggestiva intersektioner.
Detta är ett särdrag i Hultqvists musik, och markerar ett avståndstagande från den i västerländsk tonkonst sedan närmare två sekler förhärskande principen om dialektisk och/eller kausal utveckling. I en bemärkelse är såväl dodekafoni som serialism förlängningar av den tradition vars rötter sträcker sig tillbaka till tidig romantik via bl.a. Adolf Bernard Marx’ kompositionslära från 1840talet (utgiven i flera omarbetade utgåvor sedan dess). Ja, vill man gräva ännu lite djupare stöter man som primärkälla på Traité de l’harmonie (1722) av Jean-Philippe Rameau, som var ett försök att lägga den teoretiska grunden för tonalitetens hierarkiska konception utifrån Descartes’ deduktiva metod. Egentligen är det bara John Cage som på bredare basis försökt lansera ett radikalt alternativ till denna tradition. Liksom flera andra tonsättare sedan efterkrigstiden prövar Hultqvist att låta kontingens och metamorfos ersätta denna traditions dogm om den kontinuerliga variationens logik. Möjligen sammanhänger hans vägval med en ”nordisk” mentalitet, ett tänkande som svårligen förlikar sig med centraleuropeisk logocentrism utan finner kraftigare resonans i österländska naturnära filosofem. En viss färgning av österländska tongångar, exempelvis javanesisk gamelan och japanska Noh-spel, kan skönjas i flera av Hultqvists verk.
Det cirka femton minuter långa Time and the bell har blottlagt sitt material: en synkoperad rytm (inledningens trummor) och en fallande serie om fyra toner (blåssektionen och senare stråkarna). Allt tonhöjdsmaterial återgår på de grekiska tetrakorden. Det dominerande tetrakordet utgörs av tonerna agf e, ”de högställdas tetrakord” (”hyperbolaion”) enligt antikens musikteori. Det är den diatoniska varianten av det s.k. hypodoriska tonsläktet, vilket etosläran säger står för stränghet och det krigiska, med andra ord något etiskt värdefullt. Under medeltiden blir hypodorisk ungefär detsamma som det vi känner som aeolisk kyrkotonart, eller mera profant: ren moll. Det arkaiska i Time and the bell är alltså immanent i materialet och är omisskännligt redan då tetrakordet efter de första trummornas avbrott klingar i träblås, horn och trumpeter. De fyra tonerna ståtar och dansar i flera lager simultant i olika rytmiseringar och permutationer. Tankarna löper bakåt i historien. Glimtar av krigiska fanfarer och av liturgisk stränghet skymtar mellan utbrott av extatisk primitivism – eller kanske den moderna civilisationens kaos? Primitivism är ju en livssubstans i modernistisk konst, liksom slagverk utgör något av ett signum för seklets musik.
I takt 23 inträder en fjärde klang: klangen av ljusa klockor. Av vad som sagts ovan inser vi att denna klang skall spela en viktig roll. Klockorna går till en början hand i hand med blåsets korta och ryckiga stötar, alltså i kontrast mot stråkarnas långa linjer. Denna parallellitet är inte oväsentlig. Klockan och de punktvisa insatserna signalerar, skriver in tiden och historien i musiken som minne: i musiken ett minne av börjans trumpetstötar och i förlängningen utanför verket ett påminnande om dessas historiska projicering. Ordet ”minne” genomgår en betydelseklyvning, eller en semiotisk spridning. Innebörden flyter ut i tre riktningar: ”minne” blir hågkomst, d.v.s. reellt minne av vad vi nyss upplevt (i musiken), men också i bemärkelsen av en fiktiv erinring om tider tidigare än våran egen tid (i det här fallet en föreställning om en prekopernikansk verklighet), samt slutligen en semantisk innebörd som ordet ”minne” i det ryska språket bar på i den medeltid vi erinrar oss, nämligen ”hövisk kärlek”. Det första är personligt, det andra är kollektivt – vad historiker och krönikörer har ”kommit ihåg” och bevarat åt oss – och det tredje är syntetiskt: den emotiva (subjektiverade) innebörden av det deskriptiva (objektiverade) budskapet.
De två karaktärsmässiga antiteserna i Hultqvists musik – inte bara Time and the bell utan rent generellt – har givit sig till känna: det brutala och det sensuella. De kan uppträda i svart respektive vit gestalt, men visar sig oftare i mera sammansatta färgskalor. Båda två låter sig realiseras i en tredje kategori: det rituella, besvärjelsen. Inledningens trummor har vittnat om det brutala och rituella, stråkarnas långa espressiva linjer har vittnat om det sensuella. Sistnämnda hålls på behörigt avstånd från det sentimentala, den asketiska atmosfär som kännetecknar merparten av Hultqvists verk får musiken att framträda i en ”hövisk” gestalt, som för övrigt sällan är fjärran i Eliots diktning.
Helt följdriktigt så är det klockorna som markerar styckets första scenbyte: i takt 52 skiftar rundtonen från a till d, med bibehållet aeoliskt modus. Det sker vad Guido från Arezzo skulle ha kallat ett ”mutandum”. Intervallet mellan rundtonerna är en kvart, samma intervall som tetrakordet rymmer. De nya toner som erhålls är d, c och b, vilket ger två alternativa modi: aeolisk om grundtonen är d, frygisk om grundtonen är a. Karaktäristiskt för det frygiska tonsläktet är det spänningsfyllda förhållandet mellan första och andra tonen, en liten sekund, samt den tritonus (”diabolus in musica”) som bildas mellan första och femte tonen i skalan. Med denna intensifierade spänning drivs musiken i en påtagligare riktning framåt, mot en apokalyptisk urladdning.
Ungefär en tredjedel in i verket (takt 84) äger denna första dramatiska vändpunkt rum. De mullrande trummor vi vid det här laget känner väl igen avbryts lika abrupt som tidigare, och vi är inne i en helt ny situation. Långa ackord breder ut sig, stråkarna börjar glida, smälta. Den tidigare blockstrukturen är på väg att rämna, klangerna smälter samman till en lavaström som väller fram i tröga meandrande rörelser. Reminiscenser från tetrakordet försöker göra sin stolta röst hörd men sugs in i den oregelbundet pulserande klangkroppen. Småningom hörs trummorna i korta ansatser, likt en murbräckas slag. Slagen blir successivt mer övertygande, något håller på att hända! Under hela detta parti lyser klockorna med sin frånvaro: ner till dessa underjordiska kretsars mörker når varken celestaklockors klang eller höviskt stränga toner.
Förloppet ändar som sig bör med ett brott. Stillhet tar vid, den chockartade tystnaden efter uppvaknandets ögonblick. Över landskapet vilar en dimma av stråkar, knappt skönjbar. Oro: dissonanser reser sig sakteliga. De ursprungliga diatoniska tetrakorden återuppstår med förvridna kvartstoner. När konturer börjar skönjas i den alltmer rörliga fakturen framträder stråkarna marken är deras endast – som ruiner av vad som en gång var. Tiden har söndrat, och spillrorna bildar en uråldrig lamentation. Nu antar stråkarna den besvärjande uppgiften. Det sensuella sublimeras i stråkarnas melankoliska röster likt en kör av ordlösa gråterskor. Snart skall musiken sänka sig, gravitera mot den gemensamma vilopunkten, ursprungstonen a. Ytterligare några frågande stämmor gör sig hörda, i brass och träblås. Men allt frågande, allt trevande möter sin bestämning av klockorna, som plötsligt träder in med värdig pregnans. Ensamma klockor vars slag med trygg förvissning tunnas ut i vinden. Tiden sluter sitt hölje omkring dem. Utklingandet öppnar försiktigt medvetandet för tystnadens snövita orgelpunkt. ”Time and the bell have buried the day” (Four Quartets).

Umberto Eco visste vad han gjorde när han gav sin första roman den sällsamma titeln Rosens namn – och han anade säkert också vilken huvudbry denna titel innebar för de exegetiskt lagda läsarna. Som symbol är rosen mäkta laddad, ”så förtätad och så mångtydig att den nästan inte har någon innebörd längre” som Eco själv har sagt i samband med sin bok. Vi behöver bara tänka på sådant som rosenkreutzarna och rosornas krig eller på mer vardagsnära ting; ty vilken kärleksgåva överträffas av ett knippe rosor? Eller på Gertrude Steins lakonism ”a rose is a rose is a rose”. Den sekteristiska mystifieringen av rosen har djupa anor, åtminstone till verk som Roman de la rose från mitten av 1200-talet. Se där, medeltiden än en gång...
Med sin dubbla beskaffenhet av både ljuv blomma och vass törne framstår rosen som poesins sinnebild par excellence. Men som ett stycke bräcklig natur är den också ett utsatt offer: gestaltad i rosafärgat porslin exploateras den till ren kitsch. Som symbol är naturligtvis inte rosen artbestämd. Den kan också vara en frihetens röda nejlika eller en romantikens blå blomma, lika väl som den kan sprida sig som det moderna statslivets psykopatologiska ogräs – Les Fleurs du Mal – eller fånga blicken för allt växandes källa, Goethes ”Urpflanze”.
Rosen är ett karaktäristiskt och karaktärsskapande inslag i Eliots diktvärld. Sammanvävningen med tiden och dess olika aspekter är intim. ”Rose of memory / Rose of forgetfulness” skriver Eliot i Ash-Wednesday. I Four Quartets skissas bilden av framtiden som ”a Royal Rose”, och i samma verk möter vi rosen i en allegori över förgänglighet och det bestående: ”Ash on an old man's sleeve / Is all the ash the burnt roses leave”. (Utrymmet tillåter mig inte att gå in på den citerade passagens relation till hur Eliot spelar med de dubbla betydelserna hos orden ”rose” och ”leaves”, vilka agerar som substantiv alternativt som verb.) Vidare förekommer bilden av rosenträdgården som ett tillstånd snarare än en rumslig plats, ett tillstånd ovan vardagens tillvaro och bortom ”temps espace” – rosenträdgården som det eviga nuets förgård.

Även för Anders Hultqvist är rosen en stark symbolfigur, som förekommer i flera verktitlar. Låt oss dröja en stund vid When roses break från 1991, ett 20 minuter långt stycke för soloflöjt och blåsorkester plus slagverk och kontrabasar. Titeln har en inte oväsentlig betydelse och flera innebörder låter sig uttolkas. Notabelt är t.ex. markeringen av det temporala: ordet ”when”. Tiden är sällan ur fokus i Hultqvists verk.
Första takten: ett varsamt slag på en gong en klocka! – öppnar dörren för den ensamma flöjtens ensamma ton. En instabil ton, som oscillerar i en långsam drill. Klangen säger oss att rosorna skall blomma snarare i en japansk trädgård än i ett medeltida kloster. Det vilar något ceremoniellt över inledningens karaktär. Vi har redan tidigare bekantat oss med dessa drag: riten och det höviska. Musiken rör sig i magiska cirklar. Det är ingen berättelse vi hör utan en besvärjelse.
Styckets storform låter skönja svaga konturer av en chiasm, enligt mönstret ABCDBCA. Verket består således av sex delar, vilka är kontingent sammanfogade på ett sätt som påminner om blockförfarandet i Time and the bell (likheten gäller också orkestreringen: i When roses break är orkestern uppdelad i olika sektioner vars placeringar på podiet anges i partituret). Musiken fortlöper utan narrativ kurvatur. Frånvaron av kausalitet är dessutom närvarande både mellan och inom delarna. Det är som om styckets delar vore huggna ur ett större organiskt helt och sedan ihopmonterade utan övergångar. Musiken ändrar tvärt riktning. Brottsytor uppstår. Denna storform bekräftar känslan av det österländska; den har en klar affinitet med gestiken hos en del av orientens skådespel och meditativa kroppsövningar, och med vissa kampsporter. Ännu en bidragande faktor till grundkaraktärens dragning bort från det västerländska är det faktum att färgen från stråkarna – den för symfoniorkestern största instrumentgruppen – saknas. Och det bör framhållas att exotismerna (liksom arkaismerna) i Hultqvists verk sällan förekommer i form av direkta citat eller parafraseringar. Två undantag kan dock nämnas: Time (1987-88, för 19 solostråkar) där en svensk folkmelodi, Tuss-Olas springlek, tydligt artikulerar sig, samt Urban Rituals... som är ett slags etniskt collage med inslag från exempelvis iransk konstmusiktradition (en slagverksstämma som f.ö. är skriven direkt för Madani Masih som spelar två slags trummor, den ljusa ”tombak” (även kallad ”darabukka”) och den dova tamburinliknande ”daff”).
Materialet till When roses break är genererat ur en flöjtpassage en bit in i stycket (del C, från takt 26). Flöjten målar här med snabba ryckiga penseldrag. Molto marcato. Korta linjer. Punkter. I den klingande musiken är intervallsprången stora, men en analys visar att tonerna bildar ett slags kromatisk komplettering. Det kromatiska klättrandet med stor sekund upp/liten sekund ner, hörde vi i styckets början. Och det skall dominera hela den långa slutsektionen.
Styckets hjärta utgörs av flöjtens soloparti (del D). Stämningen är natt. Intensiva feberdrömmar tycks ansätta flöjten. Men detta glödande och oroliga psykogram varar inte länge. Knappt har flöjten lugnats av tung sömn förrän trummor och cymbaler med brutal kraft klyver den stillhet som steglöst nalkats. Dånet av slag samlar orkestern till en sista enad framstöt (bilden av ett slags fantasmagorisk procession av asiatiska präster avtecknar sig på näthinnan). Det hela drivs mot extas och slutligen faller allt i spillror. Kvar dröjer den nästan ensamma flöjten, som med sitt kromatiskt sökande motiv åkallar den rosendoftande rökelsen från styckets början. Den stråkens röst – friktionen i den melankoliska sången – som tidigare omtalats möter vi här i flöjtens gestalt. Liksom Time and the bell mynnar When roses break ut i en lång och besvärjande litania. Och som av en nödvändighet träder mot slutet ännu en gestalt fram och skrider sida vid sida med flöjten: den kristalliska klangen av ljusa klockor.
Chiasmens form drabbar lyssnaren. When roses break slutar som en hågkomst med blicken vänd inåt. Avslutningen inte bara minner om styckets början: slutets utförliga iscensättning blir såsom en början fast på fel plats. Vad var det då vi hörde tidigare? Ett eko, ett spegelvänt minne av det som skulle komma att ske? Början och slutet griper tag i varandra, bildar ett tidsligt möbiusband. ”The end proceeds the beginning / And the end and the beginning were always there / Before the beginning and after the end” (Four Quartets).

Det stannar inte vid att Gud är granne med kaos. Det upplysta förnuftet kastar sin skugga av dunkel. Svaren rymmer nya gåtor. Och från vetenskapen är avståndet aldrig långt till mystiken. ”Les extremitets se touchent” (”ytterligheterna vidrör varandra”) som Blaise Pascal en gång sade. Dialektiken mellan rationalism och mysticism är uppenbar och allom bekant hos Pythagoras liksom hos medeltidens astronomi och lärda motettkonst, samt hos både forntida och senare alkemister. Men även i den modernistiska konsten närvarar mystiken (och ibland t.o.m. med en slagsida åt ockultism) som en dold underström. Som en reaktion mot den alltmer ”administrerade världen” flyter denna genom flertalet av modernismens konstriktningar, även de som vid en flyktig betraktelse ter sig genuint formalistiska och rationalistiska – Bauhaus, dodekafonin o.s.v. Inte ens efterkrigstidens serialism utgör något undantag: under dess tidiga skede klingar den som ett avlägset men tydligt eko från 1300-talets ”ars subtilior” med dess talmystik och esoteriska manierismer. Likaså får elektronmusiken i Karlheinz Stockhausens händer lätt en eskatologisk färgning med religiösa pigment.
Med detta vill jag inte säga att det faktum att Anders Hultqvist lutar åt naturvetenskapen skulle göra honom till mystiker. Men det avskärmar heller inte hans perspektiv från att se de gåtfulla sambanden inom och mellan vetenskapen och konsten, liksom från att inse det hälsosamma i att i vissa fall avlasta, om än inte konsten, så åtminstone konstnären och skapandeprocessen från förvirrande mytbildningars ok. Naturvetenskapens krav på konkretion och akribi samt musikens höga abstraktionsgrad och eteriska obändighet, är kvaliteter som får berika varandra. Under arbete är en doktorsavhandling med arbetstiteln Strange attractors in musical composition and analysis, ett arbete som Hultqvist bedriver tillsammans med datorprogrammeraren Magnus Eldenius vid Musikhögskolan i Göteborg. Det hela cirkulerar kring kaos och fraktalteorier, områden som genererat sin endemiska flora av begrepp vilka i sig vibrerar av mystikens poesi och poesins mystik: hierarkiska härvor, dynamiska system, bifurkationer, deterministiskt kaos, mystiska attraktorer, sällsamma slingor...
Dubbelkonserten Incantatio (Variations on a variation) (1992, för violin, violoncell och orkester) smälter samman resultat från forskningen med konstnärlig mystik tematiserad genom besvärjelsen, det rituella (som vi redan tidigare stött på – inom parentes sagt så är parallellerna mellan detta verk och Time and the bell och When roses break alltför många för att här kunna behandlas närmare). Stycket har hämtat sitt material från två disparata källor: dels från ett 56 sekunder långt cymbalslag, dels från en inspelning av J.S. Bachs Goldbergvariation nr 25 med Glenn Gould. Sistnämnda är den tragiska och resliga variation i moll, som med sin vilsna kromatik och nomadiska modulation bildar antipoden till det transparenta Goldbergtemat.
Cymbalslaget har genomgått en spektralanalys som avslöjar partialtonsspektrat och deltonernas dynamiska relationer. Bachinspelningen har också studerats med hjälp av dator, bland annat med tekniker som fasrumsavbildning och poincarésnitt. Hultqvist förklarar på följande förenklade sätt: ”Ett dynamiskt förlopp – det kan vara musik lika väl som exempelvis vattenvirvlar – kan avbildas i ett så kallat fasrum, som ger en bild av de dynamiska förändringarna varvid man får fram skeendet i ett slags strängar. Ett poincarésnitt innebär att man skär av alla dessa strängar tvärs över, ungefär som limpskivor, eller som när man klipper itu ett garnnystan, så att man kan titta på garnändarna. Dessa bildar då ett mönster som visar fraktala kännetecken, liksom är fallet med många naturfenomen. Men finner att naturen ordnar sig på ett visst sätt. Det är ett slags ordning i kaos”.

Teknikaliteterna är på detta rudimentära stadium mindre intressanta, steget till estetiska val är stort. Intressant fann dock Hultqvist det vara att upptäcka slående statistiska likheter mellan cymbalslaget och Bach – ännu en bekräftelse på hur naturnära Bach var i sitt komponerande. Relationerna och sambanden mellan de båda klangkällorna motiverade att de skulle bilda utgångspunkt för Incantatio, där de kan spela med och mot varandra för att alstra den dramaturgi tonsättaren alltid eftersträvar: kontrasten och spänningen mellan det brutala och det sensuella. Det skall understrykas att de bägge klangkällorna är material, eller materia, vilket är något helt annat än ”tema” i klassisk bemärkelse. Cymbalslaget kan följaktligen inte höras (som cymbalslag). Goldbergvariationen ger sig dock tillkänna, främst dess utmärkande kromatik och intervallsprång en liten sext uppåt.
I partituret till Incantatio förklaras titeln med ett utdrag ur en engelsk etymologisk ordbok. ”Incantatio/n, from incantare [See ENCHANT), A formula, said or sung, supposed to add force to magical ceremonies, a charm”. Låt oss först rekapitulera: klockornas klang som tidens tillkännagivare, stråkarnas melankoliska lamentation som röstens bevarare – vad är då besvärjelsens musikaliska signatur? Trummornas schamanistiska pulserande? Nej, det vore alltför banalt. Vi har redan stött på riten som typkategori i flera andra musikaliska gestaltningar, och när det galler Incantatio är tolkningsingångarna legio.
För den arketypiska besvärjelsen och riten är förvisso det rytmiska, det repetitiva redan per definition ett centralt element. Ordet ”rit” går via latinets "ritus" tillbaka på grekiskans ”arithmos”, vilket betyder siffra, antal. Rit, rytm och tal är alltså delar av samma substans. Upprepningen spelar också en viktig roll i Incantatio, till exempel stråkarnas jämna sextondelar (takt 46ff, 268ff och annorstädes). Mer betydelsefullt är dock de cirkulerande rörelserna. Vi finner dem i klockklangernas region – celesta, harpa, klockspel, gongs, rörklockor och vibrafon (takt 86ff o.a.) och även i övriga instrumentgrupper centrerade kring den symmetriskt kromatiska figur som härletts från Goldbergvariationen, t.ex. dessdciss (takt 109ff o.a.). En dramatisk variant möter vi i verkets slutparti: en kromatiskt fallande sekvens om sju toner i olika rytmiseringar lagrade på varandra i skikt. Sekvensen upprepas cykliskt om och om igen med smärre variationer i registrering. Orkestern liksom roterar, dras nedåt mot en imaginär alluppslukande virvels mittpunkt.
Översatt till den rådande figurläran under 16-1700-talet, d.v.s. under Bachs tid, har vi att göra med retorikens ”circulatio” och ”katabasis”. Vi har att göra med det oundvikliga ödet att nedstiga i helvetets lågor. Eller kanske stiga ned i Hades i ett mera hoppfullt uppdrag? Att betyga den sköna sångens och ljusets makt? Den nedåtgående kromatiska sekvensen tar nämligen till ända med en öppning, en ljusning. Harpan – läs lyran – träder i förgrunden... Och naturligtvis kan denna peripeti bara signaleras på ett sätt: med klockor. Möjligen tillkännages till och med att gravitationen nedåt redan har övervunnits, ty från och med denna vändpunkt (takt 478) är registret helt och hållet ”de coeli”, och texturen förtunnas, löses upp i tomma intet. ”Katabasis” har vänts till ”anabasis”, uppåtstigande.
En besvärjelse har på ett djupare plan ägt rum enligt initieringsritens klassiska schema, nedstigningmetamorfosuppståndelse. Den orfiska uttydningen av denna rit pekar hän mot det konstnärliga skapandet som sådant, detta att träda in i den egna kreativitetens subliminala dunkel – ett dunkel som skärper sinnena – för att återvända en smula annorlunda. Så sedd kan skapandeakten liknas vid en initiering; att i metaforisk bemärkelse födas på nytt. Konsten är platsen för metabolism, en plats där förnuft och mystik möts.
Incantatio slutar (med klockor, celesta, harpa och flageoletter i solostråkarna) genom att stiga mot allt tunnare luft. Fragment återstår. Reminiscenser. Slumpvis glimmar det till som när kvällssolens strålar träffar en nästan stilla mobil av kulörta glaspärlor. Precis som i Time and the bell och When roses break är slutet obestämt. Inget är definitivt – musiken är inte slut, den har bara tystnat. Så lyssnar jag vid ett senare tillfälle på konserten för engelskt horn och orkester, Variations no 31 (1993), ett syskonverk till Incantatio. Här tar musiken vid! Slutet på Incantatio sträcker sig in i Variations no 31. Allt kommer åter, genombelyses från nya vinklar. Frågan reser sig: är allt ännu eller ännuicke? Musiken har trätt in i tystnaden och fötts på nytt, återuppstått som både densamme och ”den andre”. Tidens sällsamma slingor vindlar sig inte endast inom verken utan också mellan dem. Som om verken talade sinsemellan, besvärjde varandra...
”It is not to ring the bell backward / Nor is it an incantation / To summon the spectre of a Rose” (Four Quartets).


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav