Labyrinter och spökoboer - ANDERS NILSSON porträtteras

Publicerad: 2002-01-14 av Stellan Sagvik

Av Mikael Strömberg (Tidigare publicerad i Nutida Musik nr 2, 1988/89)


Viss musik beter sig genast som en god kamrat. Den spjärnar emot och hävdar sin naturliga rätt, men istället för omvägar söker den, säg, en öppen fågelväg.

Det händer nu. Kassettbandet svajar med allt vad det innebär för enskildheterna i Anders Nilssons Trois Pièces pour grand orchestre (Premier mouvement från 1980) och likväl uppstår ett slags förbrödring, närkontakt av andra och första granden. Anonymiteten – musikverket som inspärrat objekt – slås i spillror.
En ny vän – möjligen låter det översvallande. Men en ny vän i den meningen att musiken, komponisten och människan Anders Nilsson (född 1954) sammanfaller på sådant sätt att man känner sig varmt erkänd som lyssnare.
Det tål att upprepas: människan och tonsättaren Anders Nilsson är inte två olika personer.
Hur reagerar han på ett modernt skällsord som Romantiker? Är han kanske en paradiso- eller inferno-tonsättare präglad av 1980-talets fysiskt utlevda ”Sturm-und-Drang”, som förenar det intuitivt dunkla med den rent estetiska hänförelsen för ”strukturer”? En rationell affektmänniska?

Men orden biter inte.
– Det bekommer mig inte alls att bli stämplad som romantiker, och jag har aldrig kunnat skriva musik som automatiserat sig själv. Jag tror på beröringen och en sannskyldig ”inner music”. I första hand handlar det inte om strukturer, utan hur man åstadkommer en meningsfull syntax.

Så var det överstökat. Rigorösa strukturer kan de som äger en övertro till desamma och som dröjt kvar i Darmstadtepoken syssla med.
Efter den glidande skalan mellan spontant och principiellt finns en hörbar skiljelinje, att somliga fyller i formen efteråt och andra, som Anders Nilsson, rättar formen efter innehållet – eventuellt är det en generationsfråga.

– Ja, jag tar ställning från en tredje ståndpunkt och känner mig därför inte lierad med varken samtida eller nutida musik. I min generation finns heller ingen självskriven akademisk touche. Vi är praktiker. Vi gör oss måna om att förstå alla inre musikaliska beskaffenheter på instrumenten.

Jag gissar att Anders Nilsson också vill vara en del av den akustiska vibrationen, så återspeglas det i alla fall i hans Résonance, som renodlar pianots resonansmöjligheter. Här är det väsentliga de klangvolymer, klangrum, som uppstår genom stumt nedtryckta tangenter och spelade toner.
– Dessutom spelar själva konsertsalens akustiska, egenskaper sin roll: pianots olika resonansvolymer blir till ett slags ljudande hologram i det klangrum som avgränsas av konsertsalens ljudverkan.
Résonance resulterar i en laddad resonanspolyfoni, där pianots mindre rymder innesluts i konsertlokalens större rymd. Efter en stunds umgänge med Anders Nilssons övriga musik blir ”rymdaspekten” desto tydligare – och andhämtningen, framåtrörelsen. Ny musik kräver nya ord, som vetter åt musik.
Idag accepterar han att allt komponerande måste ta tid, iver och tvång bör väga jämnt. Det gäller att ha den brinnande buskens eld inom sig och inte bara utföra ett arbete. Han skriver – han komponerar i princip alltid – utan att veta var stycket ska sluta, men så ser han hur kristallerna hakar i varandra.
– Jag är den värste kritikern, men nu kan jag lyssna till min egen musik och finna vila och distans i den.

Improvisation: musikens moder
Hur började Anders Nilsson styra in mot en avancerad, djupkänslig musik? Bland annat via rock och jazz och öronbedövande möten med Bach, Palestrina, Bartók, Berg, Berio...
Det är en genomtänkt, munvig tonsättare i Kärrtorp (utanför Stockholm), som sitter mitt emot och språkar. Det finns en ”person” till i rummet, en blå undulat, som vill ha uppmärksamhet. Vi sätter tänderna i Anders kolossala baguetter. Kanske saknar han Paris. Där skulle han studera och umgås med likasinnade, men kände alltmer att han ville studera sig själv. Paris gav ingen ro.

– Min musik börjar i improvisationen. Den är kompositionens moder och min begynnelse som tonsättare. I den där ping-pong-effekten som uppstår genereras materialet, och snart vidtar olika urvalsprinciper. Jag kan sitta vid instrumentet i timmar.

Rockgruppen hette Östan sol, Västan måne, i folk-rockstil på diverse gärdesfester. Mot slutet harmonierade namnet dåligt med gruppens vilda jazzfunk.

– Med förebilder som Gentle Giant och King Crimson gick det en ära i krångliga taktarter och långa sviter. Egentligen var det ett rätt så märkligt kollektivt musikskapande. Och nyttigt. Jag började se utöver stick och chorus, vers och refräng.

Tidigare, under en skolresa till Wien, drabbades Anders av Bartóks ”Musik för stränginstrument, slagverk och celesta”. Än idag känner han minnet av den enorma sanningsupplevelsen.
1971-73, under skolåren på Statens Normalskolas musiklinje i Stockholm, läste Anders Palestrina-kontrapunkt för Miklós Maros.

– Jag hade en massa underligheter för mig under den här tiden, t ex oläsliga partitur.

1973-75 gick han musiklinjen vid Birkagårdens folkhögskola, där studierna i Bachkontrapunkt bekräftade hans tidigare praktiska erfarenheter – i örat och med händerna – hur Bachs musik är beskaffad. Inom kort blev han den målmedvetna polyfonisten Anders Nilsson.

– Om jag dittills hade improviserat, så började jag nu tänka på täthet, intensitet, spänning... Bachs sinnlighet och tonalitetssystem... en nedärvd figurlära man inte kan göra sig fri från. Bach kändes närstående och lätt att anamma.

1977 skrev han sitt första noterade stycke för en kvartett på skolan samt en skir, arkaiserande balettmusik. 1977-78 jobbade han som teatermusiker vid Stadsteatern i Stockholm, men var också engagerad av Riksteatern.

– För den gräsliga besättningen elorgel och piano arrangerade jag bland annat Kurt Weills ”Das kleine Mahagonny”.

Det finns alltjämt, inte så förvånande, i Anders noter ett påtagligt spel- och sångnära drag som minner om teater, eller rättare sagt: musikalisk dramaturgi – förlopp med episk formkänsla.
1978-79 följde studier för Hans Eklund och omedelbart därefter fyra år i kompositionsklassen vid Musikhögskolan i Stockholm.

– Eklund gav mig ett ”torrt” 12-tonstema; för övrigt hämtat från Kreneks ”Zwölfton-Kontrapunkt-Studien”. Skriv en passacaglia! Jag kände hur det lossnade både då och senare för Lars-Erik Rosell och Gunnar Bucht, som förde mig i närkamp med andra Wienskolan; Alban Bergs ”Wozzeck”, Schönbergs ”Erwartung”.
– Det var fyra betydelsefulla år. För första gången umgicks jag med likasinnade, Ingvar Karkoff, Peter Bengtson, Anders Hillborg m fl.

En gästpedagog som kom att betyda åtskillig uppmuntran var Brian Ferneyhough, som oavsett sin egen stil hade förmåga att gå in i andras problem.
Möten med tonsättare som Luciano Berio blev viktiga. Berios expressionism överger reglerna och vädjar mera till känslan än till intellektet – Berios operiodiska rytmer, fria passager, hans förmåga att brodera ut en sinnesupplevelse m m.

Vi lämnar skolbänken. Med ett 5-årigt stipendium från Konstnärsnämnden försörjer sig nu Anders Nilsson med att komponera och att skriva artiklar. Beställningsverken rullar på, bland annat en orgelkonsert för Stockholms Filharmoniska orkester. (Denna kommer för övrigt att uruppföras den 6 april inom ramen för Svensk musikvår; konserten direktsänds i Musikradion, P2.)

– I och med orgelkonserten har jag fått upp ögonen också för längre, icke-dramatiska musikaliska skeenden, som i inledningen till andra satsen. Det har blivit en vändpunkt för mig. Jag har mer och mer kommit att bejaka en dualism – två olika klangfärger, två olika rumsförnimmelser, två olika tekniska förfaranden - med största möjliga kontrast mellan de olika skikten.

Klangfärger och rum, homofona och polyfona musikaliska händelser är kännetecken, liksom artikulationen. Med den besjälar han ord och ton i Reflections för sopran, flöjt, klarinett och stråkkvartett. Detta är Anders Nilssons mest spelade verk. Här ska den mänskliga stämman – förutom ”vanlig” sång – producera halvröst och inhalerade toner, flöjttonen ska ligga nära stämbandens ljud, klarinetten uppträda ackordiskt, stråkarna påminna om vevlira i klangen... stycket myllrar av kombinationer.
Helt plötsligt fanns musiken där, och den kom till simultant, ord för ord, ton för ton. Texten med dess många metaforer beskriver både musikens tillkomst och reflekterar över livet i stort, i en cirkelform.
1982 tillkom elektronmusiken Stonehenge med koreografi, en klar atavism – Stonehenge: dåtidens digitalur, symbolen för naturens växlingar, dygnet, årets gång.
1984 följde Mountains för orgel med glittrande ytskikt och en sugande ackordisk underström. Därefter kom Aria för sopran och orgel, som tillsammans med Mountains utgör ”la Cathédrale du mont”. Titeln – ”Bergskatedralen” – syftar på en naturupplevelse: en ravin i Norge som liknade en sammanstörtad katedral.
Men vill man bevittna Anders Nilssons monumentalitet gör man det bäst i Trois pièces (1980-84).

– Jag kan fortfarande känna hur jag tänkte första satsen. En långt utspunnen form, ett ständigt växande och ett dubbelt utspel. Allt faller trots ständiga uppåtriktade pelare. Bilden jag hade på näthinnan var Breughels målning ”Dödens triumf” med färger mot ockra.

Han har alltid fascinerats av labyrinter, snälla labyrinter, där alla vägar leder mot mitten. Men lyssnaren bör ta med ett nystan på resan genom Trois pièces’ alla rastereffekter. Någonstans i mitten av tredje satsen startar en spiralrörelse in mot ett hisnande centrum. Tonbandets körklanger roterar runt i rummet.
I Ariel prövar Anders ett annat slags agogik och transponeringar av tempi; metriken i stycket ligger nära det gestiska förloppet. Inför uruppförandet presenterade han själv stycket på följande sätt:

”Titeln på denna konsert för oboe, stråkorkester och band – Ariel – syftar på den luftens ande som förekommer i Shakespeares skådespel ‘Stormen’. Närmare bestämt har jag försökt gestalta oboens solistiska funktion i dess förhållande till orkestern som något av det eteriskt, allestädes närvarande men ogripbara mytiska väsen som Ariel utgör i skådespelet – det är den enda men samtidigt den mest klargörande poetiska inspirationskällan till denna konsert som anspelar på Shakespeares drama.
Tydligast kommer denna karaktär till uttryck i det komplement till solostämman som bandet utgör, med dess förinspelade och transformerade oboeklanger. Ett tänkt ‘hörfokus’ till den virtuost utformade solostämman vidgas till och från av de oboeklanger som ljuder från högtalarna placerade bakom orkestern; den solistiska oboestämmans ekvilibristik frambesvärjer ljudande ‘spökoboer’ såsom härrörande ur en annan dimension; eller i likhet med Stormens luftande – solostämman ständigt stadd i förändring till nya skepnader, allestädes närvarande men ändå eteriskt flyktig... (Om jag sedan rört till begreppen om förhållandet soloinstrument och ackompanjerande orkester, är det helt och hållet just min avsikt – att vilja skapa en överraskande osäkerhet.)
Ja, kanske kan man betrakta den tekniskt inblandade apparaturen som enbart ett materialiserande av en närmast surrealistisk vision av solisten så att säga ‘in persona’, flygande runt omkring i ett tunt luftlager lämnande endast lätta stoftmoln efter sig i den alltmer tilltagande flykten. Det vore dock att begära det rent omöjliga...”

(Anders Nilssons introduktion till Ariel är hämtad från det programblad som trycktes till uruppförandet vid en Evenemangskonsert den 11 november 1988 i Berwaldhallen. Radiosymfonikerna spelade under Esa-Pekka Salonens ledning. Solist var Helen Jahren. Ariel komponerades 1985-86 på beställning från Musikradion.)


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav