På glänt mot det outsägbara - Om MIKAEL EDLUNDs Ajar

Publicerad: 2002-01-14 av Stellan Sagvik

Av Sten Dahlstedt (Publicerad i Nutida Musik nr 1, 1992)


Vid musikvårens avslutningskonsert i Stockholms konserthus 8 april kl. 19.30 uruppför Stockholmsfilharmonikerna under ledning av Leif Segerstam Mikael Edlunds första orkesterverk ”Ajar”.

Ajar innebär en tillbakablick som börjar något nytt. Å ena sidan inleder stycket, som det första verket för stor orkester från Mikael Edlunds penna, en ny fas i hans komponerande, där det kammarmusikaliska och instrumentnära skrivsätt som präglat hans tidigare verk i viss mån fått stå tillbaka för helhetsverkningar. Å andra sidan är det i hög grad också en sammanfattning av tidigare vunna erfarenheter.
Det är fullt möjligt att känna igen kompositionstekniska grepp från tidigare verk, särskilt brains and dancin’, Leaves och Fantasia över en stad. I Ajar återfinns exempelvis den speciella typen av melodik, vilken bygger på rytmisering av kontinuerliga tonhöjdsförändringar och som utgjorde fröet till de framväxande rörelserna i brains and dancin’. Här finns samma slags associativa samband mellan händelseförlopp i skilda klanggrupper, som kännetecknar Leaves. Likheterna med pianofantasin ligger mindre i kompositionstekniken, och mer på ett övergripande estetiskt plan.
Den modalt färgade diatonik som ger Edlunds verk en omisskännligt sinnlig klang finns också i Ajar. Detta gäller även den speciella rytmbehandling, vilken gör att avståndet mellan den kalkylerat oväntade händelsen och det pulsrelaterade svängandet aldrig upplevs som särskilt långt. Även om det kammarmusikaliska perspektivet fått träda tillbaka framträder i Ajar det sinnliga förhållningssättet till material och musicerande samt behärskningen av tidsperspektivet, dvs tonvikten vid musikens processuella utveckling över skilda kvalitativa nivåer, på samma sätt som i de tidigare verken.

Enaktsdrama
Ajar är ett elva minuter långt enaktsdrama. I såväl mikro- som makro-perspektivet handlar det om polyfona skeenden, där melodisk utveckling sammanbinder och kontrasterar rytm och klang. Förhållandet mellan ett lättflytande, repetitivt sextondelsmönster och ett aggressivt ansatt halvtonscluster utgör händelseförloppets utgångspunkt. Med mikromelodiken som utgångspunkt framträder både polyfona klangmoln i träblåsarna, rytmiskt pregnanta ned- och uppåtgående rörelser i de diviserade kontrabasarna och aggressiva accenter i blecket.
Scenariot för Ajar handlar i avgörande utsträckning om organiskt växande och förändringar i handlingsförloppet som helt omskapar scenbilden. Ur klangmoln, basrörelser och bleckblåsaraccenter framträder en uppbruten fagottmelodi, vilken oförändrad också återkommer något senare. I denna ryms – intervallmässigt och rytmiskt – fröna till mycket av det väsentliga i den fortsatta utvecklingen.
Successivt sker en förtätning av händelseförloppet, samtidigt som rörelsesträvandena allt tydligare markeras av harpa, piano och slagverksgruppens olika instrument. Ett mönster med uppladdningar som upplöses i tuttiklanger framträder.

Kulmination
Efter närmare två minuter sker en första kulmination i en lång tuttiklang. En melodi besläktad med det tidigare fagottemat uppträder i flöjten över violinernas repetitiva mönster och långsamt föränderliga flageolettkryddade klanger i de låga stråkarna. Förändringen av klangbilden fullbordas när violinernas stabila repetitiva grundmönster förvandlas till flageolettfigurer i vågrörelse. Samtidigt märks i slagverksgruppen en strävan att renodla rörelseaspekterna i det förlopp, som växt fram ur fagottemat och dess utvecklingar.
Därmed sker nästa dramatiska omvandling av scenbilden. De mikropolyfona rörelserna samlas i helhetsklang, och intresset överflyttas från rörelsen i individuella stämmor och stämgrupper till helhetsklanger. Även om entydiga tonartsmässiga relationer saknas, får man en känsla av kadensliknande bildningar, på samma sätt som när det gäller den harmoniska progression som så påtagligt präglar storformen i Leaves. Organiska helheter med egna rörelsetendenser framträder i kontrast till den ursprungliga, rytmiska, melodiska och huvudsakligen polyfona utvecklingen.
Vad som tidigare handlat om mikromelodiska rörelsers associationer till klang, övergår successivt till att bli ett förlopp där huvudintresset koncentreras till förhållandet mellan klang och rörelse. Som drivkraft fungerar en kraftfull och snabb rörelse i pianot och orkesterns låga register, besläktad med såväl de inledande kontrabasfigurerna som med fagottemat och dess avledningar. Den utkristalliseras som en distinkt karaktär ur tuttiklangernas amorfa rörelseförsök och driver fram händelseförloppet till en mycket effektfull ensemble, där de tre slagverkarna samspelar på vardera fem stämda tomtoms. Även här återgår fakturen på fagottemats tidigare utvecklingar i polyfont ensemblespel.

Magiskt ögonblick
Fonden till denna tomtom-ensemble är till en början långsamt rörliga klanger med påfallande inslag av flageolettspel. Successivt tilltar rörelserna på både mikro- och makroplanet. Tomtom-ensemblen och slagverkets renodling av rörelseaspekten utmynnar i en komplex och rörlig klangkropp. Växelspelet mellan klang och rörelse genomförs, med det ursprungliga fagottemats utvecklingar i en diskret men ledande roll, till styckets kulmen. Två rytmiserade glissandi i violonceller och kontrabasar signalerar det magiska ögonblicket, då en samlad orkesterklang slutgiltigt drivs samman i en enhetlig rörelse. Av den framvuxna klangkroppens vaga och trevande rörelser har blivit ett kontrollerat beteende.
Ur upplösningen av denna sista tuttieffekt framträder ånyo inledningens repetitiva sextondelsmönster i andraviolinerna. Det spelas ut mot reminiscenser av den föregående utvecklingen, vilka samlas i en färgrik fond av blåsarklanger. Det hela framträder mycket tydligt som ett slags återtagning av det inledande avsnittet, där ett förklarande klangligt skimmer ersatt inledningsavsnittets klangmoln och aggressiva bleckblåsarinsatser.
Redan när jämvikt nätt och jämt etablerats mellan klang och repetitiv rörelse, framträder emellertid en störning. Ur ett fallande glissando i violinerna och en rytmisk förtätning i träblåsarna (klangmoln från styckets början) framträder en karakteristisk rytmiserad glissandorörelse i celli och kontrabasar, besläktad med den som förebådade mellanavsnittets upplösning.

Jämvikt
Jämviktstillståndet uppträder på nytt. Det får en särskild markering av att sextondelsmönstret färgläggs med klockspelsklanger, liksom av stråkarnas flageoletter. Harmonien blir emellertid kortvarig. Den bryts snart upp av rörelsetendenser i dess egna konstituerande element, av tonhöjdsförändringar i de låga stråkarnas flageoletter och mikropolyfona ansatser i de vilande blåsarklangerna. En variant av det ursprungliga temat dyker en sista gång upp i fagottstämman innan satsen upplöses i rytmiserade glissandorörelser i solofiol, celli och kontrabasar, som är besläktade med dem som förebådade mellandelens avslutande kulmination.
Parallellerna mellan det inledande och det avslutande avsnittet av Ajar är uppenbara. Detta skulle innebära att stycket har en tredelad form – bågform – som representerar ett närmast arketypiskt mönster i västerländsk musiktradition. Efter detta formar sig inte bara ett oräkneligt antal enkla vismelodier och klassiska sonatsatser, utan även uvertyrer av skilda slag.
Särskilt det sistnämnda är här intressant, både på grund av verktiteln och med tanke på det avslutande avsnittets utformning.

Öppning
Enligt engelska lexika kan ”Ajar” antingen betyda ”på glänt” eller ”disharmonisk” respektive ”ur lag”. Den förstnämnda betydelsen antyder en öppning mot något på ett sätt som kan sägas motsvara uvertyrens (av franska ouvrir, öppna) öppnande av ett dramatiskt förlopp. Detta ligger väl i linje med intrycket av att den dramatiska utvecklingen i stycket inte tar slut med att det avslutande avsnittet återknyter till inledningen, utan att den avslutande reprisdelen i lika hög grad antyder inledningen på en kommande dramatisk utveckling, som den avrundar det skeende som förevarit. Tillsammans med tredelningen ger detta stycket en uvertyrmässig karaktär.
Åtminstone sedan slutet av 1700-talet har den klassiska uvertyren med rötter i operasinfonian oftast på något sätt haft en framåtsyftande och öppnande funktion. Vanligen har den också haft tredelad form, antingen traditionell sonatform eller någon variant där den tematiskt bundna genomföringen ersätts med friare avsnitt, vilket inneburit ett närmande till de friare former som exempelvis präglat symfoniska dikter.

Flytande gränser
Denna relativa formella frihet förklarar kanske en viss del av dess speciella ställning under romantiken, då inte bara en rik repertoar av verk med praktiskt teatermässig funktion frodades, utan även benämningen ”konsertuvertyr” applicerades på en särskild genre av ensatsiga orkesterverk med mer eller mindre programmatisk syftning och tredelad, uvertyrmässig uppläggning. För dess framväxt spelade naturligtvis den formen stor roll, och därför är det heller inte överraskande att gränserna mellan konsertuvertyr och symfonisk dikt blivit ganska flytande. Uvertyrens ställning under romantiken skall även ses mot bakgrund av genrens allmänt dramatiska funktion och tradition, särskilt som musikens och teaterns utveckling sociologiskt sett i långa stycken löpte hand i hand.
Det är knappast möjligt att bortse från det estetiskt viktiga faktum att uvertyren i sin ursprungliga funktion syftade till något utanför sig själv. Detta förhållande måste naturligtvis ha inneburit en viss lockelse mot bakgrund av den romantiska estetikens strävanden att tillskriva konsten möjligheter att meddela det begreppsligt outsägbara. Konsertuvertyren kunde knytas till ett litterärt program, dess stämningsläge eller transcendentala innehåll, utan att för den skull hemfalla åt platt realistiskt tonmåleri.
Den tanke på konstens möjligheter att förmedla det begreppsligt outsägbara, som spelat en stor roll sedan 1800-talet, hänger nära samman med det föregående århundradets föreställningar om det sublima. Där ingick tanken att vissa upplevelser, av exempelvis storslagna naturfenomen, döden eller Gud, vore så överväldigande att människan inte begreppsligt, utan endast intuitivt, kunde förstå dem. Enligt Kant var upplevelser av detta slag skrämmande eftersom de inte passade in i förnuftets harmoniskt ordnade värld utan representerade kaos och oordning. För den romantiskt lagde konstnären har det sedan dess i hög grad handlat om att skapa upplevelser som skulle sträcka sig utöver det begreppsliga och rent förnuftsmässiga.

Mot fjärran mål
Här är på sin plats att erinra om att ”Ajar” också har en betydelse ”disharmonisk”. Mot bakgrund av det sagda kunde detta syfta på att verket representerar något okontrollerat, något som står utanför vårt vardagligt välordnade universum. Som alla Edlunds verk spelar här det processuella, strävandet efter förändring, en viktig roll. Kraften där bakom är en vilja och en oro, som aldrig tillåter någon vila, en sinnenas känslighet som skyggar för upprepning. Liksom Fantasia över en stad framstår som en rastlös vandring bland de utspridda fragmenten av Örjanslåten, där just frånvaron av statisk form är en bärande idé, beskriver Ajar en process som bokstavligen går utanför partituret, i och med att den slutna bågformen, just när den skall slutas, bryts upp av nya ansatser mot fjärran mål.
I brains and dancin’, som varit Edlunds hittills kanske mest uppmärksammade verk, framstår processualiteten i något av ett oändlighetsperspektiv, eftersom cellon slutar där andraviolinen började, så att förloppet så att säga biter sig själv i svansen. I Ajar är tidsperspektivet entydigt inriktat på den framtid vi inte känner och heller aldrig kan känna förrän vi redan är där och det inte längre handlar om framtid. Den oro som driver fram de ständiga uppbrotten mot det nya och okända, gör Ajar till en uvertyr till framtiden. Här utgör paradoxalt nog just de aspekter vilka tydligast går tillbaka på det historiska och förflutna, närheten till uvertyrgenren och uppbrottet från en traditionellt etablerad form, klara markeringar av tidens assymetri och irreversibilitet. I denna mening innebär Ajar en tillbakablick som börjar något nytt, en dörr på glänt mot det outsägbara.


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav