JAN W MORTHENSON och hans musik

Publicerad: 2001-06-08 av Stellan Sagvik

av Lennart Reimers (Artikel publicerad i Musikrevy, nr 8, 1988)



En ars nova

I. "...med dubbel utgång"

      Jan W Morthenson (f 1940) framträdde i början av 1960-talet med Sinfonia da camera och Wechselspiel I-III. Det stod redan då klart att han sökte egna vägar ut ur en redan falnad serialism och dadaism. Varken Stockhausen, Boulez eller Cage framstod för honom som utvecklingsbara förebilder. Han reagerade starkare på den nya polska skolan, Ligeti och viss elektronisk musik. Snabbt transformerades impulserna i originell riktning lyssnarna mötte genom hans verk en komponist som uppenbarligen menade att det redan sagda inte behövde sägas om. Han undviker det förväntade, musikaliska förlopp äger snarare rum i ett hus med dubbel utgång. Själv har han talat om "dubbla bottnar", "blinddörrar" och "krökta speglar". Man kan också tala om ständiga frontförskjutningar, ja om en permanent rörelse mot gränserna till konstens ingenmansland.

      Efter att ha studerat harmonilära och kontrapunkt för Runar Mangs och melodik för Ingvar Lidholm valde Morthenson universitetsvärlden framför musikalisk högskoleutbildning. Komponerandet fick därmed ofta en teoretisk-estetisk markering, framför det rent subjektiva och musikantiskt praktiska. Senare studier i Darmstadt och för Adornospecialisten Heinz-Klaus Metzger förstärkte det kritiska engagemanget. Men så långt som till fanatism och rätlinjig konsekvens gick det aldrig. Akademisk skepsis balanserade lockande övertygelser. På ett generellt plan är därmed sagt att Morthenson distanserar sig från tonsättare som enbart arbetar med sitt jag som verktyg och förutsättning och anpassar stil och teknik till det som bäst uttrycker subjektiviteten. Morthensons "jag" är snarare konsten själv, dess paradoxer, problem och överlevnadsmöjligheter. Det rent privata träder sällan fram, även om naturligtvis allt är färgat av ett temperament. Speciellt gäller detta hans musik och texter från 1960- och 70-talen.

      En översiktlig indelning av Morthensons estetiska förskjutningar skulle kunna se ut på följande sätt:
      1960-62: experimentalism och formalism
      1963-67: nonfigurativ musik, orörlighet
      1968-88: metamusik (musik om musik) och existentiell, irrationell musik.

      Den första perioden stämmer förhållandevis väl med denna tidsanda av nyorientering inom struktur, notation och spelsätt. Med undantag för ett par stränga "logikstycken"- t ex Interjections för slagverkaren Christoph Caskel - finns det ofta avsiktligt orealistiska avstånd till framförandets och lyssnandets villkor.

      II. "...och ändå rör hon sig".

      Kanske som en reaktion mot detta avlägsnar Morthenson i ett beställningsverk för Bruno Maderna och Darmstadtkurserna 1963 (Coloratura III) alla yttre, spektakulära och dynamiska kännetecken. Kvar blir ett stilla flöde av klangskiftningar inom ett svagt, mikrotonalt varierat ackord. Det handlar alltså inte om en total orörlighet: mycket är stilla, men åtskilligt förflyter också. Den konsekventa teorin för denna sats teknik är utvecklad i boken Nonfigurative Musik (tysk utgåva, Edition Wilhelm Hansen Stockholm,1966).

      I övriga verk från den nonfigurativa perioden varierar täthet och register, medan rörelser är nästan obefintliga. Morthensons stiltänkande kräver bara en enda exemplifiering av det följdriktiga. Troheten gäller sökandet, inte finnandet.

      Från mitten av 60-talet arbetar Morthenson ofta med synteser av bild och musik eller ljud. I filmer och videoinspelningar för svensk och västtysk TV kombineras nonfigurativa bilder med knappt märkbar musik. Det gällde nu att nå seendets och lyssnandets metafysik, tillstånd bortom det psykologiskt användbara-inte välbekanta känslor, tankar och former. Man kan tala om en nedtoning till närheten av en estetisk fryspunkt.

      Även om Morthensons nonfigurativa komponerande upphörde 1968, så har liknande ideal återkommit i hans "statiska" bildkonst under de senaste två åren (en större separatutställning ägde rum våren 1988 på Galerie Konstruktiv Tendens i Stockholm). I reliefer och dukar artikuleras ljus och skuggningar, färgade eller ofärgade, i grundformerna horisontal-vertikal. Gester, dynamik och kontraster balanserar på nollstrecket. En mer dramaturgisk version av detta formspråk möter man i Silence XX för laserprojektion och tonband (1988).

      I nästan alla kopplingar mellan konstformer har Morthenson svarat för allt innehåll. Det finns bara ett fåtal exempel, på "tonsättningar". I Kompositioner för television (1965) utgör bilderna från verk av Olle Baertling, filmen Interferences (1967) bygger på en optochromie av Eric H Olson. "Verkligheten" skymtar också i andra bildljudkompositioner för TV. Texter tonsätts sällan; de förekommer bara i Spoon River, Alla Marcia, Trauma, Slutord, Frühlingslied och Andliga Sånger. Övrig vokalmusik är antingen textlös eller fragmentarisk. Någon "normal" vokalkomposition med understödjande musik har aldrig förekommit; texterna är alltid alienerade.

      Nu har "strukturer" för Morthenson aldrig varit immanenta, han har aldrig formulerat sig som om hans konst levde för sig, i en historielös, modernistisk värld. Det finns en kontinuitet i Jan W Morthensons musik genom decennierna, ganska tydligt framträdande i hons orgelverk. I Some of these (61) ges interpretatören i ganska hög grad fria händer, bl a vad gäller registreringen, som skall följa vissa fonetiska tecken. I Pour Madame Bovary (62) används möjligheten att låta tangenter vara permanent nedtryckta av blytyngder. Detta resulterar visserligen (speciellt om händerna är Karl-Erik Welins) i klangfärgsliga eruptioner. Men i grunden är det andra dörrar som tonsättaren öppnar: sådana som lämnar rum för frigörandet generellt, av orgelns profona krafter. Fläktmotorn kan inte bara slå på - utan också av - lufttillförseln, och därmed modifiera inte bara tonstyrka och tonhöjd utan hela tonkvalitén. Det rör sig om ett nytt förhållande till ett urgammalt instrument, och därmed om ett ställningstagande till historia och nutid som skulle accentuerus i den kommande inriktningen.

      III "...i det som synes ske".

      Även om den nonfigurativa estetiken tidigt bidrog till att internationellt etablera Morthenson, så har han kanske i Sverige blivit mest känd för sin metamusik. I spåren av det politiserade sena sextiotalet följde ett intresse för kulturens dolda mekanismer i form av demagogi, artistexploatering etc. I en rad verk komponerade Morthenson olika aspekter på både konst- och folkmusik: orkestereffekter, virtuoseri, religiös suggestion, militarism, opera, massmedia, samspel, konsertformer, amatörism.

      Nonfigurativ musik definieras objektivt av sin satsteknik. Metamusik är däremot konceptuell: premisserna framgår inte direkt ur musikens karaktär. All musik har naturligtvis vissa metamusikaliska drag i sina likheter och avvikelser. I Morthensons fall har olika musikaliska karaktärer visserligen renodlats, men inte så mycket att en ny retorik uppstatt. Kritiken har aldrig varit programmatisk, övertalande, demagogisk - detta vore för Morthenson detsamma som att slå in öppna dörrar inför redan tillräckligt medvetna grupper. För honom innehåller t ex kyrkomusiken mycket annat än "ren manipulation". Konsten, menar han, kan inte se verkligheten med politikens populistiska ögon. Upplysning gäller också det paradoxala, absurda och svaga - inte bara en kamp för det rätlinjiga, korrekta och föredömliga. I en debattserie i tidskriften Tonfallet 1974 ifrågasatte Morthenson de akademiska kvalitetsbegreppen och argumenterade för olika kvalitetsnivåer som medvetna uttryck.

      I Morthensons metamusik igenkänner lyssnaren välkända element som utlöser olika associationer och reflexmässiga minnen. Sammanhangen stämmer emellertid inte, lyssnandet blir ambivalent, förvirrat, öppet. Trygga formrutiner ersätts av oförutsägbarhet. Smakfulla balanser brister i musikens pinsamt blottade krafter. Musiker som utpressade prestationsoffer är ingenting uppbyggligt för en publik som föredrar att tala om "gudabenådat artisteri". Inte heller är det meningen att militärmusik skall handla om våld och framvällande tarmar. Begravningsmusik skall inte vara verklig förtvivlan och kärleksduetterna skall göra halt vid diafragman. Allt skall vara simulering på kultiveringens villkor.

      Morthensons metamusik är alltså aldrig stilenlig eller citerande, lyssnarreflexerna fullföljs inte utan skall vara en språngbräda för ett lyssnande som iskttar sig själv. Mottagaren interpreterar sina egna, invanda musikbeteenden. Han sitter med på podiet, betraktad av sin dubbelgångare på tionde bänk.

      Musik om musik medför med andra ord speciella kompositionstekniska hänsyn. Den musikaliska tiden måste "låsas in" för att man inte alltför lätt skall komma ur den problematik som stycket tar upp. Motiven får inte växa fram ur varandra på ett förbindligt sätt, den musikaliska underhållningen får inte dominera över det kritiska. Trauma (1981) torde vara ett av Morthensons mest åskådliga exempel, eftersom denna radio-opera tar upp så många dunkla minnen.

      Morendo (1977) är ett mer komplicerat exempel:
      Detta verk ger inte uttryck åt något "svalt bortsomnande". Instrumentet som används är den klassisk-romantiska konserthusorkestern. Samtidigt alluderar åtskilliga melodiska, rytmiska och ackordiska mönster till 1800-talets musikaliska tankevärld: ters- kvart och kvintmarkeringar, (central är den lilla uppåtgående tersen), nästan brucknerska dynamiska svällningar, expressiva stråksug.

      Detta kombineras med distanserade åtgärder: en blandad kör är integrerad i orkestern, det rika slagverket och elgitarren lyser ofta skarpt igenom orkesterväven, och under den sista tredjedelen av stycket sätts ett ljudband in.

      IV. "...alltså är jag".

      Under ett år som artist-in residence (DAAD= Deutscher Akademischer Austauschsdienst) i Västberlin 1971 tillkom även det första verket i den kategori som Morthenson betecknar som "existentiell" musik. Det märkliga orkesterstycket Life (i sista stund stoppat inför uruppförandet under Warszawafestivalen 1977) följer inga kända musikaliska lagar. En osynlig fjärrensemble, bestående av fyra piccolaflöjter (!), klockspel och elorgel, sprider ljusstrimmor över den stora orkesterns raffinerade men alltmera vilda desperation. Spelet avbryts efter halva tiden av en man ur publiken som på ett obegripligt språk protesterar mot den symboliska existentialismen, innan han förs ut. I slutet återkommer en senil röst bakom podiet. Den tystas efter att ha försökt sig på några osammanhängande sångfragment på olika språk. Ingen förklaring eller grund ges till denna Becket-inspirerade (?) musik. Strukturer uppstår utan orsak. Komponerandet kan bara konstatera faktum.

      Men vid sidan av verk med denna irrationella karaktär tillkommer många nya metamusikkompositioner av delvis nytt slag. En av dem stråkkvartetten nr 1: Ancora, har tagits upp av minst fem kvalificerade ensembler: Kronoskvartetten från San Fransisco (som därefter beställde en stråkkvartett nr 2 - det blev Après Michoux), den engelska Arditti-kvartetten, den danska Kontrakvartetten och de svenska Berwald- och Brio-kvartetterna.

      Ancora är det första metamusikstycke där tonsättaren tar upp fragment av konkreta melodier till behandling: folksånger och danser från Balkanländerna. Med Eri, en sorgesång från Rhodos, kastas man omedelbart in i medias res. Snart blir atmosfären oroligare och senare utvecklas modernistiska kontrapunkter och mängder av olika speloch artikulationsarter. Attackerna blir allt våldsammare och drivs fram mot en situation som kan upplevas som totalt destruktiv. Men: kampen gäller förvisso inte avantgarde gentemot folkmusik. Det är båda dessa musikarter som befinner sig i underläge i världen av idag. Båda attackeras de av helt andra krafter båda för en ofta tillsynes hopplös kamp mot både aktiv kommersialisering och passiv dehumanisering, mot det som Erik Lindegren kollade "likgiltighetens korsade värjor". Mot kvartettens slut utkristalliseras en sista kvarleva av en makedonisk sång, som ett tecken på att allt kanske inte är förlorat - ännu, Ancora.

      V. ...och i de krokiga speglarnas sal

      Morthenson har efterhand tagit mera fasta på konstmusikens motsägande egenskaper - han ser den som en i grunden genomskinlig förening av suggestion och konstruktion, av förfining och primitivitet. I stället för att skyla musikens kropp i snabba scenväxlingar och blixtrande trollerier har han i sin utanförstående hatkärlek exponerat "olämpligheter" på ett sätt som inte "bör" förekomma i musikkretsar. Ett problem kan vara att det i samma stycke kan förekomma så mycket av motsatsen: äkta känsla och sofistikerat hantverk. Ett typiskt exempel på detta är ovannämnda Morendo för orkester, kör och tonband (1977). För här finns ett bejakande av uppfinnande och precis konstruktion i flera avseenden, omväxlande med patetiska, brustna formler. Expressivitet är inte något självklart i Morthensons musik, snarast något vilset och indirekt - kanske rentav "genant".

      Eftersom Morthenson presenterar sin konst i gestalter som inte bara talar till örat, utan ofta också till ögat, och eftersom han därtill engagerat använder sig av de re-flekterande orden, så kan många ha fått intrycket att han skulle vara en "utommusikalisk" tonsättare, som bara använder komposition som medel. Detta är dock såväl en syn- som en hörselvilla. I grunden handlar allt om musik, även om man inbegriper vidare horisonter än de strikt satstekniska och privatpsykologiska. För många kan det kontroversiella och lättillgängliga ha överskuggat det unika i hans formulerinaar av tonalitet ("harmonalitet" i hans egen term), stämföring, artikulation, instrumentation, notation, form. I tidskriften Nutida Musik nr 1 84/85 uttrycker sig Morthenson så här - på ett sätt som fortfarande (november 1988) ger en aktuell inblick i hans tankevärld:

      Min kompositionsskolning handlade nästan enbart om intervallgestaltning. Senare reagerade jag på favoriseringen av just den parametern . Endast i två verk - Sinfonia da camera (1960) och Wechselspiel III (1961) - förekommer regelrätt strukturerad intervallbehandling. I allmänhet bygger min musik på andra faktorer än melodiska motiv, intervallserier och skalor av olika slag.

      Jag har alltid, då det varit tekniskt möjligt, arbetat med mikrointervall, inte som en ersättning för kromatik (som hos Alois Haba), utan mera som en ytterligare "kromatisering" av vissa diatoniska eller kromatiska intervall. Jag strävar efter ett tyngdlöst, oförutsägbart harmoniskt tillstånd där i princip allt alltid är möjligt.

      Jag tror inte längre på samband mellan olika kategorier av kvantiteter. Att översätta sifferserier till tonhöjder eller andra "mätbara", icke-kongruenta enheter ger en skenobjektivitetet som borde vara ett passerat stadium efter 50-talets absurdisering av tolvtonstekniken. Inte ens Xenakis når längre än till en systematisering av vissa formella data som inte nödvändigtvis motsvaras av väsentligheter i klangen eller perceptionen. Ändå är det han kallar "fri stochastisk musik" ett stort framsteg .

      Den lineära satstekniken utgår från hierarkier som är trovärdiga och kommunicerbara endast så länge som likartade samhällsförhållanden råder. Tolvtonsteknik och serialism är utlöpare av 1800-talets storstilade tankeformer. Idéen om det unika, det kristalliskt fulländade bortom det primitivt subjektiva har en antikvarisk lyskraft. När sannolikheten i det stochastiska musiktänkandet efterträder påståendet i den lineära musiken så har en viktig informationsteoretisk erövring ägt rum. Musikaliska föreställningar eller förlopp kan egentligen aldrig kommuniceras, de är ej intersubjektiva eller föreställande annat än som så kallade konventionella symboler - kollektiva betydelser skapas via inlärning och inte genom direktupplevelser. Perception är ej kommunikation, lika litet som utsändande av form, budskap eller avsikt.

      Vår tids ironiska distans nästan omöjliggör seriös uffrycksfullhet och filosofiska attityder i konstverk. Verkligheten och vetenskapens sofistikering har lämnat det konstnärligt möjliga bakom sig . Konst gör nu helt enkelt mindre uttryck, den mottas dessutom på ett betydligt mera varierat sätt. Stochastisk intervalluppfattning kan bättre motsvara den typ av in formations-redundansvärld vi nu befinner oss i. Den mottagande väljer ut det signifikanta ur ett stort register istället för att ängsligt bevaka varje rörelse. Konstnären erbjuder ramar, inte pricktavlor. Min egen intervallteknik, t ex den i orkesterverket 1984, spänner över allt mellan entydig precision och brus. Modala motiv förekommer som harmoniska referenspunkter. Jag använder olika grader av tonpregnans, från den rena presentationen via mikrointervallstörningar till den statistiska, stochastiska centraltonen som ingår i ett "intervallband" av varierande bredd. "Ton" är alltså i min musik ett skiftande begrepp. Intonation och avslutning är också inspirerad av jazzens tonbildning, jag tilltalas ofta av en ostadig ton, liksom jag gärna utformar ett tonsteg och språng varierat, inte enbart akademiskt. Jag använder ett speciellt urval av tonbildnings- och intervalltekniker för att ge identitet åt varje komposition.

      Även i rytmisering använder jag olika grader av uppfattbarhet och pregnans, både i fråga om olika tidsvärden och hela rytmiska förlopp. I allmänhet skriver jag långsamma grundtempon som en form av rytmisk '"pedalisering" eller rymdverkan . Ytterst snabba förlopp utspelas alltså vanligtvis mot en lugn puls. Jag har alltmer frångått Darmstadtstilens metriskt komplicerade notation och anger i stället agogik. Speciellt hastiga rörelser noteras som reglerad improvisation utan fasta tonhöjder för att underlätta snabb greppteknik och tonbildning. Ornament utföres ibland ojämnt, ibland accenturerat eller som absolut rapidissimo. Jag dras till vacklande rytmiska strukturer, accelerandon och ritardandon är nästan lika vanliga som fasta tempoavsnitt. Dessutom överlagras ofta olika tidsmässiga förskjutningar, olika tempi kan vandra genom olika register och klangfärger i kontrapunktiska mönster.

      Liksom i intervalltekniken vill jag med rytmiseringen bryta mot konstmusikens etablerade semiotik, både på sk ikon-, index- och konventionell symbolnivå. Föresatsen är naturligtvis utopisk, men den spelar i mitt fall en viktig stilistisk roll. Avståndet till den stora majoritet av tonsättare som tvärtom anstränger sig för att nå allt fler semiotiska '"madrigalismer" upplever jag som avsevärt. Tecken är för mig inga direkta verktyg, varje symboltydning måste åtföljas av ytterligare en tolkning av själva tydandet.

      Mitt formtänkande baseras ofta på olika attityder till orsak-verkan. Delavsnitt uppkommer offa genom att en musikalisk cell eller gest tas upp och varieras omedelbart, som om en sten hade kastats i vatten. Rörelser sugs upp, återkastas eller späds ut i olika klanggrupper. Det förekommer sällan att något motiv bearbetas under längre tid, däremot kan det återkomma i ett oväntat sammanhang. Denna mer eller mindre "positiva" kausaliet motverkas av lika vanliga "negativa" händelskedjor: Förlopp som inom verkets underförstådda logik borde utvecklas på ett visst sätt upplöses plötsligt eller går i en helt annan riktning. Ackumulerade energier utlöses kanske inte när det förväntas utan "lagras" och briserar oförmodat. Dessa komplicerade vävar av dubbla bottnar, blinddörrar och krökta speglar motsätter sig enkla förklaringar om "avsnitt", "mening" eller "uttryck". Jag vill hellre snarare skapa tillstånd av försök till inkännande och tydning, inte längre ställa upp mål där mottagaren antas identifiera sig på något idealt plan med konstnären.

      Den kulturhistoriska forutsättningen för denna attityd ligger till stor del i det minskade informations- och erfarenhetsgapet mellan individer i den krets som konstmusik förutsätter. Konstnärer kan inte längre bidra med helt okända idéer eller känslor som under romantiken. Däremot är det viktigt att skapa former och formulera uttryck inom vilka människor tillåts att röra sig fritt och sammanställa fragment till egna bilder. Vi delar nu alla vetskapen och smärtan inför världens och människans tillstånd. Konstverk kan kanske gå djupare in i det som vi skyggar för, men egentligen redan är medvetna om. Konst kan förlösa, så att vi orkar gå vidare. Den moderna konstens innehåll har vi till stor del inom oss, ibland så förträngt att endast överraskande perspektiv eller chockupplevelser förmår lyfta fram viktiga delar.

      Musikens exhibitionistiska sida - teknisk virtuositet, sofistikerade formschemata etc - intresserar mig allt mindre. All markerad målmedvetenhet slår tillbaka tiofalt. De feedbackprocesser som aktiveras av komponerande är starkare än förutbestämda regler. Mellan det framväxande verket och komponisten utspelas ofta en oviss och okänd kamp. Jag har efterhand försök lyssna mer på vad jag faktiskt skrivit och mindre på mina övertygelser om hur det skall fortsätta . Att komponera är fantastiskt - bara man tillåter sig att utsättas för de oförklarliga gravitationsfenomen och centrifugalkrafter som kan utvecklas! Kanske är den västerländska kompositionsteknikens historia bara olika försök att kväva eller stilisera den dynamik som snabbt tycks uppstå mellan strukturer.

      Vl. "...Blott barbarit var en gång fosterländskt"

      Morthensons egna texter (publicerade både i dags- och fackpress, framför allt i Nutida Musik) ger också besked om "absolut-musikaliska" drag i hans pedagogiska verksamhet. Det omvittnas av elever, att han som kompositionslärare starkt betonar vikten av ett rent musikaliskt bärande tonspråk. Avsikter, symbolik, uttryck och estetik kan bara uppstå om själva kompositionen först står på egna ben och har levande proportioner, klanger och former. Han håller sig strikt till komponerandets abstrakta syntax och grammatik för att så många personliga, kreativa vägar som möjligt skall stå öppna. Han använder inte andra tonsättare som exempel, inte heller sin egen musik. Han brukar länge uppehålla sig vid atom- och molekylnivån. Varje ton och relation skall helst ha sin särprägel. Inget tas, på något mekaniskt sätt, för givet. För Regionmusiken/Rikskonserter skrev Morthenson 1986 kompendiet "Komponerandets grunder" som f n omarbetas till en lärobok.

      Morthensons väg genom decennierna har ju kantats av en rad optiska och multimediala verk (Interferences, Sensory projects, Video...). Men själva intensiteten, koncentrationen och produktiviteten på detta område under de allra senaste åren är uppseendeväckande, och avspeglar en rad synestetiska element i hans kreativitet och föreställningsvärldar. Den både färg- och formmässiga konstruktivismen i hans optiska konst tycks också stå i ett dialektiskt förhållande till hans visionära musiksyn: Det är egentligen alltid det "osynliga" (det kommande) som ligger Jan W Morthenson om hjärtat. Dagen identifieras med morgondagen och dess flerdubbla utgångar, och den kan bl a också föda ett nytt förhållande till bl a den musikaliska tonaliteten, sedan den stolta atonala perioden fallit ned under den aktuella händelsehorisonten. Tydliga uttryck för denna nya syn på tonala fenomen har kommit till tals i bl a Ancora och Paraphonia .

      Dessa visioner har ingenting att skaffa med nyenkla årtervändsgrunder - tvärtom. Som alltid är det frågan om att utvinna något nytt, det en gång sagda behöver inte återupprepas. Övertydligheten är hans fiende. Det ständiga flödet av nya, oförbrukade gestaltningssätt är och förblir en konstant i Jan W Morthensons personliga konsthistoria.


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav