DEN UNDERBARA PARADOXEN om CHRISTER LINDWALLS musik

Publicerad: 2001-06-08 av Stellan Sagvik

av Bo Rydberg (Publicerad i Nutida Musik nr 4, 1993)


Den 18 november [1993] uruppförs Christer Lindwalls slagverksolo Clash på Fylkingen med Jonny Axelsson som solist. Bo Rydberg träffade tonsättaren för ett samtal, med det nyskrivna partituret liggande på bordet framför.
      Komplexitet
      Bo Rydberg:
      Trots att det kanske är ett uttjatat ämne för dig vill jag ändå börja med att fråga om det som ligger närmast till hands när man ser dina partitur, nämligen begreppet komplex musik. Det är ju relativt få komponister i Sverige som sysslat med denna typ av musik, och det fåtal som gjort det har lämnat den till förmån för en slags ny enkelhet.
      Christer Lindwall:
      Är det uttjatat? Det har väl aldrig tjatats om musikalisk komplexitet i Sverige, främst beroende på avsaknad av en komplexitetens estetik - här har bara kritik mot en komplex infallsvinkel till musik förekommit. Men komplexiteten är för mig ändå inte det primära, utan hur det klingande resultatet blir.
      BR:
      Din musik ser onekligen väldigt konstruerad ut på papperet. Samtidigt säger du att du utgår från hur du vill att musiken skall låta. Står inte det konstruerade inslaget i motsatsförhållande till det som verkligen låter, det musikantiska om du så vill?
      CL:
      Det motsägelsefulla är att det inte blir så som det är skrivet. Det skrivna ger en idealbild av musiken som sedan måste tolkas. Frågan är om det är det skrivna som är det önskvärda resultatet. Man får inte glömma interpretens roll: partituret är en sak för sig och jag ser ingen motsägelse i att partituret är komplext skrivet, det måste tolkas i alla fall.
      BR:
      Godtar du felspelningar av dina partitur?
      CL:
      Ja, det ligger i sakens natur. Det är det som är den underbara paradoxen i det här. Jag är inte ute efter ett exakt resultat, för det finns inte. Då skulle man kanske kunna tänka sig att skriva mycket renare partitur - mer lättlästa - men det är ju ingenting som säger att de är mer lättspelade för det. Det är litet av en illusion. Det vill ju till att det finns musiker som inte är rädda för notbilden, som kan göra någonting av den och som själv känner att de kan bidra med något till den. Det är inte så att jag vill ha någon slags maskin som spelar. Jag resonerar precis tvärtom: musikern måste vara medagerande. Han måste ha en inställning till materialet i minsta detalj. På så sätt blir han faktiskt oerhört aktiv i det hela.
      BR:
      Musiken ställer dock väldigt höga krav - det är inte precis någon musik för amatörer!
      CL:
      Nej, jag har aldrig skrivit för amatörer. Det skulle vara en väldig utmaning för mig - och svårt, oerhört svårt. Jag skulle få tänka om så fruktansvärt. Det är inte bara en fråga om hur det är noterat, hur pass svårt det är, utan snarare om hur jag vill att det skall låta. Med en agogisk notation kan jag inte komma fram till det. De musiker jag talat med rycker inte att en enklare notation betyder att musiken blir lättare att spela, tvärtom.

      Form
      BR:
      I det här detaljarbetet, varje not verkar noggrant kalkylerad och har en till synes logiskt försvarbar plats i den musikaliska satsen, handlar det om arbete på en mikroskopisk nivå. Börjar du uppifrån, med en storformell plan och vandrar gradvis ner i förfining eller börjar du från en cellulär nivå och arbetar dig uppåt?
      CL:
      Oftast börjar jag med en liten "urcell". En storformell plan finns också alltid från början men under komponerandets gång går jag mer och mer ifrån planen. Jag blir så att säga fången i det förgångna. Det liknar faktiskt en slags improvisation till sist, motsvarande vad en improvisationsmusiker åstadkommer. Den formella planen har jag vanligtvis då kastat ut genom fönstret.
      BR:
      Är urcellen matematiskt uträknad eller, så att säga, "hörd"?
      CL:
      Nej, inga matematiska modeller och stokastiska processer. Sådant sysslar jag inte med. Jag är inte säker på att det går att applicera alla dessa vetenskapliga lagar på musik. Vad har Xenakis gasmoln med musik att göra, egentligen? OK, man får väl se det i ett historiskt perspektiv: det var kanske ett sätt att ta sig ur de bojor som fanns då - helt riktigt - men frågan är om vetenskapliga infallsvinklar har så särskilt mycket med musik att skaffa.
      För mig handlar musik om basal musikalisk frasering helt enkelt. Men sedan tillfogar jag exempelvis underindelningar på den rytmiska nivån för att nå fram till en slags irrationalitet. Jag ser min musik som en slags förlängning av det mänskliga talet - och där finns inga jämna taktslag. Man skall inte förleda sig till att tro att det är matematiska modeller som ligger i botten. Det intresserar mig inte speciellt mycket. Ursprunget är egentligen det motsatta. Att man sedan kan uttrycka irrationalitet på detta rationella vis är en annan historia.
      BR:
      Du komponerar oftast musik i det mindre formatet - relativt korta kompositioner för vanligtvis små besättningar.
      CL:
      Med mitt arbetssätt - mycket små ursprungsceller som formar hela kompositionen - kan ett visst mått av redundans smyga sig in, och det är jag rädd för. Därav de korta kompositionerna. När det gäller antalet musiker är jag inte motståndare till att skriva för större ensembler. Det är snarare så att jag hittills inte fatt någon förfrågan om att skriva för större besättningar.
      Det svåraste som finns är ändå att skriva solostycken. Eftersom jag oftast är ute efter det klangliga resultatet vore en större ensemble givetvis önskvärd eftersom jag ser ensemblen som ett instrument, en klangkropp, med betydligt större resurser.

      Mikrotoner
      BR:
      Du använder ofta mikrotonalitet, d.v.s. intervall mindre än halvtonen. Varför?
      CL:
      Det är vackert!
      BR:
      Bygger du upp nya tonsystem och skalsystem, eller ser du mikrotonaliteten som en utveckling av den traditionella harmoniken och melodiken?
      CL:
      Jag eftersträvar en stor detaljrikedom på både det rytmiska och det harmoniska/melodiska planet. Jag är inte intresserad av att använda mig av traditionella tonsystem och skalor. Istället fungerar mikrointervallen som fina justeringar av melodiska linjer helt oberoende av något slags traditionellt harmoniskt tänkande. Detta bottnar i mitt arbete med elektroakustisk musik och ett i grunden spektralt tänkande. När det finns ett rikt spektrum av toner, varför begränsa sig till enbart tolv toner med olika oktavförflyttningar?
      BR:
      Är oktavintervall och durtreklanger förbjudna i din musik?
      CL:
      Ja, sådant undviker jag. Det har hänt, t.ex. i kompositionen Twang, att ett rent durackord av misstag smugit sig in. Det intressanta är att det ackordet smälter så bra in i kontexten att det faktiskt inte röjer sig. Ingen har hittills lagt märke till ackordet så det får nog stå kvar...

      Eam
      BR:
      Men det var med elektroakustisk musik det hela började för din del.
      CL:
      Ja, det började 1980. Och slutade 1986... Av flera anledningar.
      BR:
      Din elektroakustiska musik skiljer sig radikalt från instrumentalmusiken. Stora former, långa kompositioner i orkestrala format.
      CL:
      För det första hade jag oerhört svårt för ett musikaliskt fraserande i min elektroakustiska musik. Det kräver en enorm insats, inte minst när ens idéer stammar från ett instrumentalt tänkande, att försöka formulera sig i instrumentalmusikens fraser. För det andra innebar arbetet för många tekniska spörsmål. I kompositionen Points använder jag enbart material som genererats av datorprogrammet Chant. Hela arbetet var egentligen en två år lång strid med ett datorprogram!
      BR:
      Men det verket är samtidigt det som du hittills nått mest framgång med. Det finns utgivet på en CD från Wergo och det spelades nyligen på Ultima-festivalen i Oslo. Står du fortfarande för den musik du gjorde då?
      CL:
      Jo, men jag hade tänkt mig verket annorlunda. Jag kände mig fångad i en slags teknikfälla. Att göra elektroakustisk musik kräver att man ständigt sätter sig in i nya program, lär sig nya instrument och allt vad det innebär. Och redan efter tre år anses dessa instrument som uråldriga och musiken man skapat låter redan gammal. Den får en slags dagsländekaraktär. Teoretiskt sett finns ju alla möjligheter att framställa vilka klangvärldar som helst men i praktiken låter all elektroakustisk musik väldigt homogen ur klanglig synpunkt. Dessutom är den elektroakustiska musiken för mig alldeles för asocial. Det enda som i princip kan hända musiken i ett framförande är att bandet går sönder. Allting ligger där fixt och färdigt och dött. Musik måste ha en interpret, den kräver en omedelbar tolkning vid framförandet.
      BR:
      Det förefaller ändå som att din exakt noterade musik har en naturlig koppling till den exakt reproducerbara bandmusiken.
      CL:
      Ja, men det är inte det exakta som är det intressanta. Det är vid framförandet allting händer. Det är där musikens spänning finns. Den går inte att uppnå i traditionell bandmusik.
      BR:
      Använder du datorer i ditt komponerande?
      CL:
      Jag använder datorn som ett skissblock, ett oerhört avancerat sådant. Jag lyssnar mig fram till olika gestiska uttryck som jag låter datorn spela. Jag är ju ingen instrumentalist och skulle jag själv spela fram alla saker skulle musiken nog inte bli särskilt intressant. Men jag använder aldrig datorn för att komponera hela stycken. Det har aldrig hänt.

      Publiken
      BR:
      Den moderna konstmusiken, och då menar jag främst den modernistiska traditionen till vilken jag räknar dig, har inte nått ut till de stora lyssnarskarorna. Vem skriver du för?
      CL:
      I grund och botten innebär mitt arbete att jag klargör saker för mig själv. Givetvis är min musik tänkt för en publik, men egentligen är det sekundärt. Det är en senare sak. När jag komponerar har jag inte precis någon publik i åtanke.
      BR:
      Konst för konstens egen skull?
      CL:
      Jag vet inte... Det är klart att jag vill kommunicera, och det sker ju också när musiken spelas, men jag komponerar inte in något för att det skall uppfattas på ett visst sätt av en åhörare. Sådant tror jag inte på...


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav