ARNE MELLNÄS OCH HANS MUSIK - EN FLYKT FRAMÅT

Publicerad: 2001-06-08 av Stellan Sagvik

av Lennart Reimers (Artikel publicerad i Musikrevy nr 6, 1988)


I "Labyrinten"
      De komponister som började framträda på 1950-talet drabbades ofta av ödet att antingen relateras till den framstormande avantgarde, som hade sin (åtminstone terminologiska) hemvist i Darmstadt med omnejd, eller också med de "motkulturer", som odlades i skuggorna av Hindemiths, Bartóks och Sjostakovitchs "neoismer". I Sverige blev de senare i ganska stor utsträckning identifierade med föreningen Samtida Musik, som tillkom 1960, något decennium efter det att Fylkingen på ett avgörande sätt hade radikaliserats.

      Men denna historiebild svarar egentligen bara partiellt till den verklighet som "själva Verken" utgjorde. Alldeles som några av det s k "diverterande" 30-talets mest betydande verk sannerligen var så långt från "underhållning" som man kan önska (Rosenbergs Sinfonia grave, Nystroems Sinfonia espressiva), så framträdde under 1950- och 60-talen en rad komponister som (med rätta) betraktades som modernister, fostän de hade föga med Darmstadt att göra (Karkoff, Eklund, Hermanson, Werle), andra betraktades som ytterst radikala, fastän deras bakgrund faktiskt utgjordes av kombinationer av jazz och romantiska svallvågor (Bark, Rabe).

      Mitt emellan dessa komponistgrupper, åldersmässigt, framträdde Arne Mellnäs (född 1933) med en efterhand överfull palett, både utbildningsmässigt och stilmässigt. Han hämtade, med god aptit, impulser från allt som rörde sig, nästan labyrintartat, i tiden: Han tog musiklärarexamen, gick igenom kompositionsklassen och avlade musikpedagogisk teoriexamen - en kontinuerlig studieperiod om 10 år! Och parallellt uppsökte han en mängd olika kompositionslärare. Efter Erland von Koch följde Lars-Erik Larsson och Karl-Birger Blomdahl (han kom därvid att tillhöra den första kullen i de kompositionsseminarier som Blomdahl initierade tillsammans med Bo Wallner). Efter Boris Blacher (Musikhögskolan i Berlin) följde Max Deutsch (Paris) och György Ligeti (Wien) samt elektroniska studier i Bilthoven. Under sina många resor på 60-talet mötte han Denisov och Schnittke i Moskva, Takemitsu och Mayuzumi i Tokyo och de amerikanska västkust-avantgardisterna i San Francisco-allt varvat med sommarkurser i Darmstadt. Senare var Mellnäs under många år lärare i komposition och instrumentation vid Musikhögskolan i Stockholm.

      Det slitna uttrycket "intet mänskligt är mig främmande" skulle Mellnäs med ovanligt stor rätt kunna använda om sig själv, om han haft anlag för att ta till brösttoner (vilket är precis det som han inte har). Samtidigt om detta att dividera konsten med livet innebär att människan och tekniken är oskiljbara, då framstår komponisten och människan Arne Mellnäs som tätt identifierade. Det han gjort och gör som skapande konstnar är nämligen inte någon häxbrygd av alla de ingredienser han samlat, snarare tvärtom: han formulerar sig, estetiskt, inte i olika stilgrepp, utan med hjälp av olika stilerfarenheter.

      Det betyder också att det egentligen inte är särskilt träffande att betona stilförskjutningarna i hans musik. Det är i och för sig lätt att uppleva, (åtminstone på ytplanet) Mellnäs verk som serier av "besök" i mycket olikartade verkstäder: naturligtvis fick han av sina första kompositionslärare en "gedigen", traditionsförankrad utbildning. I denna tradition ingick också Bartók och Hindemith som viktiga komponenter (Musik för orkester, 1958) och ö h åtskilligt av den neoklassiska arsenalen.

      Och givetvis lärde han sig att tänka seriellt hos Max Deutsch. Detta var som jag strax skall återkomma till, betydelsefullt, fastän Mellnäs egentligen aldrig tillämpat någon tolvtonsteknik. Men onekligen avspeglar sångcykeln Dagsfärd och Natthärbärge impulser från Schönbergskolan. Hans studier för Ligeti förde honom - bl a - i nära kontakt med clustrens värld (avspeglas bl a i hans Collage för orkester 1962 och Fixations för orgel, 1967).

      Klangfärgen som en central del av formstrukturerna kom tidigt och tydligt till uttryck i Aura för orkester (1964). Många elektroniska verk bär också vittne om "färgkomponerandet": CEM/63, Intensity 6,5 (1966), den senare anspelande på den med stycket hyllade Varèse, Conglomerat (1968), Euphoni (1969). Den elektroniska förlängningen av instrumentklangen är företrädd i bla Soliloquium IV för fagott (1976), text-ljud-genren fick sin tribut med Far out (1970) och aleatoriken med Tombola för trombone, horn, elgitarr, piano (1963). Det är heller inte svårt att pejla in minimalistiska inslag i den mellnäska profilen, i verk som Quasi niente (1968).

      Ändå är sådana stilkategorier som "neo-ismer", seriella tekniker, clusterformationer, färgstrukturer, aleatorik, minimalism osv ganska trubbiga verktyg för att ringa in det som egentligen äger rum i kompositioner av Arne Mellnäs. För det är inte den seriella tekniken i sig (som numerisk manipulation) som lever vidare i hans musik, utan delar av dess figurativa konsekvenser: de vida intervallsprången, luftigheten mellan de klingande "punkterna", de ometriska rytmmönstren. Det är inte i första hand cluster- och färgkonstellationer som "kolorit", som träder fram i Mellnäs musik, utan deras i helheter inbyggda, ibland mosaikartade gestalter. De "minimala" strukturerna har egentligen föga att göra med stilbildare som Steve Reich och Terry Riley, utan är utslag av fundamentala drag i Mellnäs allmänna estetiska attityd - eller sätt att tänka, om man så vill. Också improvisatoriska förlopp (det finns också exempel på happening-liknande moment, tex i Ceremus från 1973), som man möter i många av hans verk, utgörs nästan aldrig av "erbjudande" till musikerna "att hitta på något". Han vet ganska väl hur de musiker, ensembler och orkestrar som han skriver för, agerar och reagerar, och han använder sig av denna kunskap. Det betyder att han förblir den som håller i styråran under framfarten, verket behåller sin "auktoritet". I Gestes sonores för variabel instrumentbesättning (1964) är det visserligen dirigenten som väljer ordningsföljden på momenten, men momenten i sig själva är klart definierade av komponisten.

      II "Bort"

      Därmed böriar man-bortom alla stilkategorier-nalkas något väsentligt i Arne Mellnäs sätt att tänka. Hans utgångspunkter är den förhandenvarande situationen: ensemblens beteendemönster, skolelevernas förmågor, körens klangliga karaktär, meningen med beställningsuppdraget. Han "anstränger sig" inte för att "tillmötesgå" exempelvis en grupp amatörer, han utnyttjar den faktiska potentialen. Han skriver inte så mycket "för" någon utan med någon. Han formulerar sig inte i första hand i olika stilgrepp utan med hjälp av olika stilerfarenheter. Därmed blir naturligtvis modernistiska medel inte i sig "svårare" än andra, och mera traditionella stilmedel inte i och för sig "lättare".

      Allt detta betyder att det "estetiska" opererar i närkontakt med andra skikt av personligheten, den egna och de andras. Och det betyder i sin tur att andra kategorier än de "musikanalyserande" behövs för att "egentligen" beskriva det som resulterar i musik. Detta hör naturligtvis till det svåraste av allt, det är fråga om sköra, flerskiktade och mångtydiga fenomen.

      Om man till att börja med erinrar sig de genrer (besättningstyper, vokalt/instrumentalt/elektroniskt inkl kvantitativa omfång och tidsförlopp) inom vilka Mellnäs rört sig under sina hittills ca 30 år som komponist är det några skenbart triviala fenomen som är "iöronenfallande".

      Instrumental kammmarmusik och elektronisk musik
      i (mycket) växlande besättningar, inkl solostycken, finns med genom alla decennierna. Några (få) exempel: Divertimento för flöjt, klar och fagott (1955), Tombola för horn, tromb, elgit, fyrh piano (1963), Agréments för cembalo och Fragile "for any kind and any number of instruments" (1973), Rendez-vous 1 för klarinett och basklarinett (1979), Nocturnes för mezzo och flöjt/altflöjt, klar/basklar, viola, cello, piano (1980) och Rendez-vous 2 för flöjt och slagverk (1983).

      Från och med 60-talet komponerar Mellnäs också tonbandsmusik, ibland med "rent" elektroniskt material, tex CEM/63 och Conglomerat (1968), ibland med instrumentklanger som utgångsmaterial: Intensity 6,5 (1966). Andra verk kan använda elektroniken som ett förlängningsinstrument: Soliloquium IV för fagott och tonband (1976). Nästan "extremt påfallande" är den standiga variationen av besättningar. Med undantag av en tidig pianosonatin och en sonat för oboe och piano, så har Mellnäs undvikit fixa besättningar av typ solosonat, stråkkvartett, blåskvintett el dyl och han har heller aldrig upprepat en en gång använd besättning! Han befinner sig hela tiden i rörelse, förflyttar sig mellan varierande klangkroppar, vrider ständigt på sitt klangfärgsliga kaleidoskop. Fragile "för vilka och hur många instrument som helst" kan tyckas vara "bundet" vid en 60-talssituation. Men så är i verkligheten inte fallet. Verket fortästter att i olika klangliga skepnader leva sitt liv, säkert på grund av att den har en fast noterad "styråra".

      Denna inre rörlighet i själva de estetiska utgångspunkterna kan också återspeglas inom ett och samma verk: Nocturnes består av tre satser och var och en av dem rör sig på sitt sätt, fastän verket har ett gemensamt nattligt grundtema: i den första, Sérénité (till text av Baudelaire) är det i hög grad klangfärgerna som rör sig, genom en homofon grundstruktur, i den andra, Eros (till en latinsk text av Swedenborg) är det Isoldes plågor som vrider sig genom förloppet, i den tredje, Visions, (där textfragment från Blake, Swedenborg och Shelley kombinerss) är det i hög grad ordens fonetiska kvaliteter som bär fram den mörka, delvis bisarra stämningen. I Rendez-vous 1 uttrycker sig den kontinuerliga rörelsen både strukturellt och fysiskt: formen byggs upp genom ett antal ständigt återvändande ritorneller, som vrider sig omkring en rad "rollgestalter" (det är tonsättarens eget uttryck). Samtidigt är det fysiska gestalter som möts i detta stycke: två klarinettister, vid uruppförandet och på skivinspelningarna två av de främsta: Harry Sparnsay och Kjell-Inge Stevensson.

      Rendez-vous 2 har en likartad formidé: här äger möten rum både på det melodiskt/klangliga planet och rent fysiskt. Slagverksspelaren rör sig medsols inom sina i en kvadrat uppställda instrument, flöjtisten flyttar sig motsols mellan fyra spelpositioner runt slagverket. Under styckets gång uppstår "möten", ett i varje väderstreck, och liksom i Rendez-vous 1 fungerar mötena som ritorneller.

      I Agréments renodlas rörelsen till den ornamentala aspekten: det som tänks vara ornerat är borta! Greppet är karakteristiskt för Mellnäs och står för en generell attityd som man möter i flera verk, i olika förklädnader.

      Orkestermusiken
      finns också med genom alla stationer på Mellnäs väg som komponist. Några exempel: Musik för orkester (1959), Collage (1962), Transparence (1972-73), Ikaros (1986). Karakteristiskt för Transparence är att "klangmolnen" och atmosfäriska dagrarna är inte amorfa - de ställs samman i formationer, växer, förändras, exploderar. Också vad gäller orkesterverken har Mellnäs in i det sista undvikit fixa beteckningar som symfoni. "In i det sista" innebär att Ikaros fått tilläggsbeteckningen Symfoni nr 1. Ändå är storformen inte präglad av någon egentlig anknytning till den "klassiska symfonins steg-för-steg-utveckling", med "nedtrappande" mellansatser. (Till det kommer jag nedan att återvända.) Inte heller orkestern är alltså för Mellnäs någon "gjutform", som erbjuder honom förfabricerade modeller. Han använder sig av det som kan finnas i en orkester - både möjligheterna till "massiv" genomskinlighet (Transparence) och till tyngre byggklossar (Collage).

      Solosången
      är likaledes en permanent följeslagare, både i traditionell kombination med piano: Tre sånger med piano (1957), i kopplingar med andra solister: Färgernas hiärta för 4 solister, flöit, klar, violin, cello (1961), i ensam gestalt: Omnia tempus habent (Allt har sin tid) för sopran solo (1972) och i instrumental - kommarmusikalisk kontext: Nocturnes för mezzo, flöjt, klar, viola, cello, piano (1980). Väl att märka: den mänskliga rösten är alltså för Mellnäs inte ett utan flera "instrument", i själva verket inordnar han den inte i en "genre", utan använder den intertextuellt som en del av en väv (ibland kan väven bestå bara av en "tråd": rösten allena).

      Kören,
      slutligen, är fördelad över hela "paletten": som barnkör, damkör, blandad kör, manskör. Här har Mellnäs kraftfullt mutat in en plats åt sig i svensk körmusikhistoria, kanske framför allt med stycken som Succsim (1964/67), Dream (1970), Mara mara minne, A wind has blown, Bossa buffa (1973), L'Infinito (1982) - alla för blandad kör - Ede bibe lude (1976) för manskör och Aglepta (1969) för barnkör. Karakteristiskt är att dess stycken, liksom så många andra, "tagits i famnen" av vår tids allra främsta körer och körledare: Mara mara minne och Bossa bluffa hör till Bromma kammarkörs (Bo Johansson) stående repertoar. Aglepta tillhör - bl a - Tapiola barnkörs (Erkki Pohjola) standardrepertoar. L'Infinito har via Eric Ericsons uppförande vid IMC-kongressen i Stockholm 1983 och vid ISCM-festivalen i Kanada 1984 nått fram till och tagits upp av flera av världens mest betydande körer. Ede, bibe, lude har framförts av OD.

      L'Infinito kan i viss mån sägas utgöra en vokal motsvarighet till orkesterverket Transparence. Den mycket mångstämmiga kören transformerar poesins evighetsperspektiv till musikaliska oändligheter. Horisonter, träd, landskap och vindar susar fram för att slutligen upplösas i intet.

      I Aglepta använder sig Mellnäs (liksom i Mara mara minne) av magiska ordformler av nonsenskaraktär. Dock är det inte fråga om "meningslösheter": viskningar, tal, rop och andra artikulationsarter bär fram de ord ("Aglaria pidhol garia ananus quepta") som kan förlama fienden! I den femte och sista satsen av Ede bibe lude (Ät, drick, lek) rör det sig om en Seneca-text som kontinuerligt "berusas", musikaliskt, tills bara stavelsefragment, som "ornament", återstår.

      Operan
      utgör, sedan ca 8 år, en avsevärd del av Arne Mellnäs personliga "engagement" som tonsättare. Under arbete (1988) är Doktor Glas. Librettot är utformad av Björn Håkanson efter Hjalmar Söderbergs roman och verket är beställt av Kungliga Teatern i Stockholm. Det blir Mellnäs första helaftonsopera, efter flera sceniska verk i något mindre format. 1980 komponerade han Spöket på Canterville för Norrlandsoperan, med eget libretto efter Oscar Wildes roman. Alltsedan premiären 1981 har över 100 föreställningar ägt rum, i tre olika uppsättningor. Förutom av Norrlandsoperan har den tagits upp av Stora Teatern i Gäteborg och av Kammaroperan på Södra Teatern i Stockholm.

      Under våren 1989 är det aktuellt med premiären i Köpenhamn på Dans på rosor. Också detta verk är en kammoropera i en akt, ursprungligen beställd av Isländska Operan. Librettot är skrivet av den isländske dramatikern Oddur Björnsson och verket kan karakteriseras som en absurd fars.

      III "Och"

      Med ovanstående exemplifieringar är naturligtvis verkligen inte alls "allting" sagt om den genremässiga bredden i Mellnäs produktion. Vissa verk hör hemma i en i.ö.- vad gäller besättningstypen - ganska fattig repertoar, tex den "gamla" Konsert för klarinett och stråkorkester från 1957, The Mummy and the Hummingbird för blockflöjt och cembolo från 1974, Stampede för saxofonkvartett från 1985.

      En annan dimension, som skär tvärs över genrerna, är Mellnäs intresse för musik för barn (inkl. barnkörstycket Aglepta, som nämnts ovan), skola och amatörer. På skolmusikens område hör Mellnäs till de få som lämnat regelbundna bidrag: Momenti för 2-stämmig kör, violin, piano och slagverk (1962), sånger i Ingemar Gabrielssons skolsångböcker 3-Klang (1964) och i Engström-Cederlöfs Vi gör Musik (1974) .

      Tvärs genom decennierna skär också de regelbundna framförandena vid internationella kongresser och musikdagar, som bidragit till spridningen av Mellnäs musik och hans personliga profil runt om i världen. Några exempel: orkesterverket Aura (inkluderande punktering av ballonger) gjordes vid ISCM - (International Society of Contemporary Music) - dagarna i Prag 1967, barnkörstycket Aglepta vid ISME:s (International Society for Music Education) kongress i Moskva 1970, Agréments för cembolo under den svenska musikmånaden i Wien 1973, körverket L'lnfinito vid ISCM-dagarna i Kanada 1984, Riflessioni för klar/basklar och tonband vid ISCM-dagarna i Köln 1987.

      Det finns alltså en Mellnäs-profil, genom decennierna, bortom de yttre stilgreppen och tvärs över genrerna. De ömsom abrupta, ömsom snabbt förbiilande melodiska-rytmiska gesterna har väl delvis en bakgrund i de seriella teknikernas uppluckring eller utradering av det tematiska arbetet - men de är inte seriella. Clustermolnen har i och för sig en historisk bakgrund, men de "är" hos Mellnäs inte några nebulösa fenomen, snarare tvärtom: de är gestalter som verkar genom sina konturer, inte främst som atmosfäriska tryck utan mera genom att medverka i de framåtdrivande förloppen.

      Detsamma gäller klangstrukturerna generellt. De deltar, som "fält", också i de mera mikroskopiska förloppen Man kan säga att de därvid möter de minimalistiska ingredienserna - på ett likartat sätt som klangestalterna deltar i de ständiga melodisk-rytmisk-ackordiska omställningar, som ofta upplevs som underfundiga, osentimentala, ibland "humoristiska". "Improvisationen" är inte "slumpartad" annat än i mycket tillfällig mening, som utgångspunkt för styrda förlopp. De bidrar genom sin partiella "frihet" till att musiken aldrig blir tungt subjektivistisk eller patetisk.

      Personstil utan subjektivism? Ja, detta är väl bara möjligt om konsten är förankrad i generella ur-element, som svarar mot ett inre individuellt tryck. Förmodligen finns denna konstellation, i Mellnäs fall, i rörelsen, förändringen, ja flykten. Man kan kanske, för att låna en militärstrategisk term, våga tala om "flykten framåt", den som är den enda möjliga utvägen under en offensiv, då alla reträttvägar är stängda. För tillbakablickandet hör knappast till Mellnäs svagheter. Det enda riktigt intressanta är det som väntar bakom närmast kommande hörn.

      Men flykt har inte bara med flykt utan också med flyga att göra och därmed just med rörligheten, växlingarna, föränderligheten.

      Ibland har det sagts att Arne Mellnäs musik skulle vara balanserad, behärskad, ja distanserande. Om man därmed menar något mera eller annat än något ytterst generellt: att den inte är tygellös och anarkistisk, så låter det väl sig sägas Men jag tror nog att det är andra egenskaper, delvis motsatta sådana, som man framför allt möter som viktiga och väsentliga. Hans musik är, både melodiskt, rytmiskt, klangligt, i sin form - liksom i sin totalitet, om man tar hänsyn till hela hans produktion - en konst som är i ständig rörelse. Ofta avspeglar den, i sina mikrostrukturer, tidens flykt, växlingarnas verklighet och föränderlighetens villkor.

      Den kan ge uttryck åt dagens och nattens ömsesidiga beroende (t ex i Dagsfärd och natthärbärge från 1959), åt övergångarnas värld, (i Växlingar från 1961), åt alltings upplösningar, t ex av mindre fatala sjukdomar (i Sick/Sic!/transit från 1964), åt kontinuitet och successivitet ( i Succsim från 1964/67), åt genomskinligheten som "flyktväg" (i Aura från 1964 och Transparence från 1972/73) och åt det flygende undermedvetna (i Dream från 1970). Den kan uppsöka gränserna mot Intets värld (i Quasi niente från 1968), återge hur allt har sin tid (Omnia tempus habent från 1972), förmedla den flyende vindens budskap (A wind has blown 1973), bräcklighetens permanens (i Fragile från 1973) och de små djurens dansanta åtbörder (i The mummy and the hummingbird från 1974).

      Den kan hålla fast de musikaliska ögonblicken (i Moment musicaux från 1977) och gestalta flyktigheten i sig (i Pièces fugitives från 1981). Den kan påminna om hur detta med att skiljas förutsätter att man en gång mötts (Rendez-vous 1 från 1979 och Rendez-vous 2 från 1983), ge visioner av oändligheten (i L'infinito från 1982) och besked om återvändandets stationer och situationer (i Expansions and Echoes från 1984).

      Men flykten från något kan också innebära en flykt in i något (Stampede, 1985, betyder ungefär vild flykt och över något: i den högstämdaste av alla flykter, den omöjliga strävan mot solen (Ikaros från 1986).

      IV "Sedan"

      Eller är den kanske inte så omöilig? I Erik Lindegrens dikt, som tonsättaren återger i början av partituret, äger en egensinning omtolkning av myten rum. Utgångspunkten är "riktig": minnen från labyrinten, som Ikaros fader, Daidalos, byggt till fängelse åt odjuret Minotauros. Hos Lindegren flyr dock Ikaros ensam, utan sällskap av sin far. Och medan myten Ikaros kom så nära att solen att vaxet i vingarna, med påföljd att han störtade ned i det "ikariska havet", så transformeras detta "fall" hos Lindegren till en "luftbubblas färd i havet", mot "fosterhinnans sprängning", upp mot en ny födelse.
      "Verklighet störtad
      utan Verklighet född!"

      Musiken förvandlar denna transformation ytterligare: den knyter inte alls detaljerat an till Lindegrens poesi, men till dess generella, man frestas att säga "andliga" förlopp: den startar i labyrintens kryllande "niente" (eller kanske snarare: vilsenhet, osäkerhet, ambivalens) med melodiska figurer som rör sig, kontrapunktiskt, i små intervall - men samtidigt i crescendi- och accelerandi-svällningar. Tonalt svävar det hela mellan 3-4 till 7-8 "friska" toner per moment, växande till mera alltmera konturskapande oktaveringar. Men också klangmassan och dynamiken ökar, utan att de labyrintiska näten upphör, fram till ett "slutgiltig" fff, som mycket snabbt förtonas.

      Denna första labyrinstiska sats efterföljs av andra, mera "driftig", betitlad "Bort". Nu går färden vidare, (som i Aura med "genomskinligheten som flyktväg"), med stegrade melodiska intervall, kopplade till moment där kromatiska förlopp dominerar, ibland i hoquetus-liknande, taggiga utspel (som om den flyende vinden ännu hade något budskap att förmedla). Men liksom i Labyrinten expanderar musiken efterhand, klangligt, dynamiskt och i polyfon täthet för att återigen falla ned i ett glest morgon (afton?)-ljus (flageoletter, harpa!).

      I denna färd mot "gränserna till Intets värld" befinner vi oss nu så långt "Bort" att inget tycks återstå mera än ett ''Och'' - så heter den tredje satsen. Den totala klangväven blir nu mera uppbruten, de melodiska gesterna strävar febrilt uppåt (mot en nivå som man redan nått! - i en orimlig längtan att nalkas det ouppnåeliga?). Över skenbart neutrala stråkackord (i flageoletter) rör sig till sist några flöjtgirlanger.

      Vad kan då finnas efter ett "Och"? Ett "Sedan", en flykt in i något. Nu färdas Ikaros i "vindarnas labyrint" (med tematiska och klangliga variationer av första satsens "jordiska labyrint"). Det blir allt färre inslag av fallande rörelser: mot slutet av satsen upphör jordens dragningskraft, kampen mot fallet är övervunnen.

      V. I Nu

      - den femte satsen - börjar den slutgiltiga stigningen/stegringen. Det är nu den nya Verkligheten återföds, ur element från den "störtade" världen. Kromatiska krypmelodier och polyfona vävar, som kastar sig mellan olika blåsargrupper, avtecknar sig länge mot stråkarnas flageolettmatta. Slutligen dras dock även stråkarna in i de uppåtsträvande rörelserna och hela orkestermassan polyfoneras på nytt i en sista dynamisk intensitet ("Allargando e crescendo al ff possibile").

      I denna mening kan man i Mellnäs musik tala om en "distans". Inte som en kylig och okänslig position i något Ingenmansland, men som en perspektivskapande Rörlighet där flykt har med flyga att göra. I dess atmosfär förgasas "modernismen" och "traditionalismen" till näst intill meningslösa begrepp.


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav