Det universella språket - JAN SANDSTRÖMs "Små klanger, en röst"

Publicerad: 2002-01-14 av Stellan Sagvik

Av Gunnar Valkare (Publicerad i Nutida Musik nr 4, 1991)


Jan Sandströms orkesterverk för TV heter Små klanger – en röst.

Det sänds den 3 december 1991. Anne-Marie Mühle är sopransolist
och texterna är sonetter av Göran Sonnevi.


En mörk klang, piano, pukor, blåsare, som kretsar dramatiskt kring en ton. Ur detta växer ett statiskt, diffust tonalt fält, en prismatiskt dubbelexponerad diatonisk modalitet, som långsamt skiftar. Svällande eller smältande klanger. Tyngdpunkten förskjuts och nya tonala gravitationscentra lyser fram ur den långsamt rullande massan. Små melodiska rörelser suger åt sig uppmärksamheten, förefaller gripbara, men drar sig snabbt tillbaka igen. Allvarligt, välgjort. En skickligt instrumenterad, elegant klingande yta över något stort, ogripbart tungt. Ytans färgsättning är kanske inte så överraskande; personligen måste jag associera till Sibelius.
Så upplevde jag Jan Sandströms första egentliga orkesterverk Éra (”jord” på grekiska). Det skrevs 1979, spelades första gången i Reykjavik 1982 och har redan blivit ett repertoarverk.
När det tillkom läste Sandström teoripedagogik vid Stockholms Musikhögskola. Dessförinnan hade han studerat musik både i Stockholm och vid Musikhögskolan i Piteå.

Professor i Piteå
Han föddes i Norrland, Lycksele (året var 1954), vilket kanske förklarar att han såg det naturligt att både studera och senare arbeta i norra Sverige. Han är ju numera kompositionslärare och professor i Piteå, med det unika privilegiet att få komponera på arbetstid.
Under uppväxten var han medlem i flera rock- och popgrupper, vilket ju också gäller för flera av hans generationskamrater. Detta är ju en erfarenhet, som skiljer en stor del av 70-och 80-talets nya komponister från många av deras föregångare.
I vilken mån det påverkar deras musik är svårt att säga. I tidigare generationer kan man se en viss skillnad mellan de komponister, som hade sin bakgrund i jazz och de som började en mer direkt akademisk tonsättarbana. I Jan Sandströms fall kan man ana att den skepsis mot abstrakta kompositionsprinciper, som skymtar fram här och där, liksom hans sensuella förhållande till klang, hänger ihop med den bakgrunden. En delförklaring till denna klangkänsla kan också vara hans rika erfarenhet av att sjunga i kör.

Ljudande materia
Jan Sandström har varit musikaliskt kreativ så länge han kan minnas och sina kompositionsstudier (bl a kontrapunkt för Valdemar Söderholm) inledde han före studierna i Piteå. När Éra kom till fanns redan en rad verk. 1980 började han i kompositionsklassen i Stockholm, vilket ledde till att han, utan att förändra vissa grundläggande karakteristika i musiken, började pröva nya arbets- och synsätt, som han mötte i undervisningen. Erfarenheten av elektroniska medel gav honom också en ny infallsvinkel: ”Jag har börjat tänka på musik, ljud, som visuella objekt, nästan fysiska förnimmelser. Som ljudande materia”.
I Formant Mirrors (1981), en orkestersång för sopran och stråkar med text av Michelangelo, tillämpar han formant-fenomenet (klangfärgers och vokalers spektrumkarakteristika) i klangformandet, liksom han låter språkets rörelser och skiftningar påverka gestiken. Formant Mirrors, som också blev mycket positivt mottaget, kan ses som en föregångare till det verk, som nu är aktuellt, TV-produktionen Små klanger, en röst (1982).

”Mera drag”
I en rad kompositioner, som alla mött stor uppskattning och fått flera framföranden, t ex: Två körpoem (1981), Campane in campi aperti för piano (1984), Snowflakes för orkester (1985), vidareutvecklade Sandström sin utdraget klangliga och mjukt dramatiska musik. Med Acintyas för stråkorkester (1986) försöker han emellertid ta sig ur detta. Han förklarar att han är trött på den ”slow-motion-artade” musik han tidigare skrivit och vill helt enkelt göra musik ”med mera drag i”. Han inför ett tydligt rytmiskt element. Dessutom gör han ytan mindre sofistikerad, bl a genom att reducera överflödet av stråkflageoletter. Han gör det också med ett klart sinne för musikernas spelupplevelse – ytterligare ett möjligt resultat av Sandströms tidigare musikantiska erfarenheter.
Acintyas spelades av SNYKO (Stockholms nya kammarorkester) 1967 och ses av Sandström nu i efterhand som en port in i ett nytt förhållningssätt.
Den här nya karaktären i Jan Sandströms musik förstärks ytterligare i orkesterverket Indri. Cave canem (1988), en beställning från Stockholms Filharmoniska Orkester. Styckets egenartade dubbeltitel består dels av namnet på en madagaskisk halvapa och dels det latinska ”varning för hunden”. I Indri innehar motoriken en av huvudrollerna. Det musikantiskt motoriska materialet består av flera element, dels en regelbunden, neutral pulsation av toner och enkla klanger, dels korthuggna blåsklanger i accentuerade mönster (personligen associerar jag till Stravinskij), och slutligen ett livfullt stråkarbete, som kan föra tankarna till Bartóks stråkkvartetter eller svenskt tidigt 50-tal (t ex Lidholms Musik för stråkar).
Det förefaller som om Sandströms estetiska kursändring innebär ett kliv över i en annan av 1900-talets dominerande strömningar; från den svävande volymen med den raffinerade ytan, som springer ur Debussy och impressionismen till den vitalistiska motorik, som kan föras till Bartók och föreställningen om det osofistikerat rustika. Samtidigt gav Indri mig en känsla eller en första tydlig vink om att Sandström tillhör dem som är tillräckligt unga för att vara fria nog att betrakta efterkrigs-avantgardet som en parentes, ett förhållningssätt som inte längre kan kräva någon tribut. (Hur rätt de har är ju frågan...)

Litterära källor
Det andra viktiga elementet i min upplevelse av Indri är de uppenbara associationerna. Sandström har visserligen själv sagt att ”för mig är musiken något absolut. Den talar sitt eget språk och kan bara förstås genom sig själv. Programförklaringar gör ofta att musikens egenkraft släcks ut eller i varje fall bubblar upp till ytan.”
Men han har ofta hänvisat till starka litterära inspirationskällor. Han har använt texter av Harry Martinson flera gånger liksom av Göran Sonnevi. Hos Sonnevi kan han också, långt efter att en komposition slutförts, finna ett stycke poesi, som i en konkret landskapsvision målar en bild som direkt påminner honom om hans egen ursprungsidé. Och för mig är det omöjligt att lyssna till Indri utan att höra de upphetsade hundarnas gläfsande eller känna hotet in på bara kroppen när den Puccini-doftande, intimt lyriska episoden strax före slutet plötsligt avbryts av ett glidande vrål och hundarna åter börjar jaga.

Mot enkelhet
Trots att Indri har mött stor uppskattning, anser Sandström själv att det är ett hastverk. Det kom till snabbt efter ett tungt arbete med en omfattande balettmusik. Det verk från det sena 80-talet, som Sandström själv sätter högst, är trombonkonserten. De senaste åren har hans utveckling emellertid snabbt gått vidare mot en större enkelhet. Sandström uttrycker det så att han åter accepterar barnet inom sig. Han ställer frågan om den estetiska klyftan mellan den omedelbara, naiva musikerfarenheten, barnets musikskapande, och den konstmusikaliska vokabulären, som krävs för att musiken ska accepteras som konst, den klyfta som i vår tid har vidgats så våldsamt, är ofrånkomlig.
I den senaste tidens arbete ha han medvetet anknutit till sitt tidigaste naiva komponerande, med ett oförbehållsamt erkännande av det omedelbart ”vackra och enkla”. Detta kommer till uttryck i det, som Jan Sandström för närvarande arbetar på: en opera – eller kanske man ska säga ”operett” – på temat ”Bombi Bitt” för Norrlandsoperan. Den är planerad att sättas upp sommaren 1992.

Vill frigöra kreativitet
För övrigt är Jan Sandström mycket engagerad i att utforma en breddad kompositionsundervisning vid Musikhögskolan i Piteå. Han är den ende kompositionsprofessorn i Sverige, som arbetar med sådan undervisning på alla pedagogiska nivåer. Han ser sin undervisning som en strävan att frigöra den kreativitet, som han antar döljer sig i allas sinnen.
I den tid, som nu råder, kan den tanken för många verka främmande och otidsenligt. Själv känner jag en stark sympati för de tankar, som Jan Sandström uttrycker. De är släkt med mina egna strävanden under 70- och 80-talen. Är det möjligt att Sandströms placering i den nya ”ofördärvade” musikmiljön i Piteå, med närhet till musikens avnämare, utan en tung belastning av etablerade institutioners värdehegemoni och kotteriernas krav på konformism, kan ha någon betydelse för hans nya riktning?

”Jag har tänkt mycket på den saken, men jag tror inte att det spelar någon avgörande roll”, säger han och förklarar att ”man förändras och man vet aldrig vart det bär hän”.

Släktskap
Efter Formant Mirrors arbetade Jan Sandström under 80-talets första år vidare med språkets olika aspekter som utgångspunkt för musiken. Han fick en beställning från TV och fann Göran Sonnevis nyutkomna diktsamling ”Små klanger; en röst”. Han upplevde en släktskap mellan den texten och sina egna strävanden, främst i känslan av att helheten speglar sig i de minsta delarna.
Till musiken i TV-produktionen låter han språket leverera modellerna, samtidigt som musiken mjukt samspelar med texten, som beledsagning och i mellanspel. De visuella inslagen utgörs av målningar av Göran Lennström jämsides med en vilande närbild på sångerskan under framförandet. Sonnevis egen textläsning är den tredje av verkets beståndsdelar.
”Små klanger; en röst” består av femtio orimmade sonetter, dvs på svenska ”små klanger”, samt en avslutande ”envoi”. (Av dessa har Sandström valt de sju första till utgångspunkt för sitt TV-verk.) Samlingen skiljer sig avgjort från Sonnevis tidigare. ”Språk; verktyg; eld”, som kom 1979, innehöll diktkedjor på flera hundra sidor. Där balanserade diktaren sin svartsyn och ångest med glimtar av hopp och möjlighet till riskfylld kamp. I ”Små klanger; en röst” är materialet koncentrerat i sonettens fjortonradiga celler. Sonnevi ser här världen på väg mot kärnvapenkatastrofen, redan rakt över utplåningens nollpunkt. Våldet, kriget är i alla lägen oförsvarligt och samtidigt oundvikligt.

Reducerat språk
Göran Sonnevis språk reser sig rakt och naket, maximalt reducerat. Naturen – havet, måsarna, skymningen – som tidigare och även senare finns som objekt eller språngbräda för hans resor i den inre reflexionen är nertonad. Det är i stället språket, som förbindelse mellan världen och jaget, som avgränsning för och substans i jaget, som deformerat redskap i förintelsens tillskapande, som är det andra viktiga motivet.
Redan i första dikten, som också inleder Sandströms komposition, ger Sonnevi det grundläggande postulatet:

Det är absurt att tänka sig
att språkets inre struktur
skulle vara en annan
än universums struktur

eller att språkets
materialitet skulle vara
en annan än världens
Det är samma stoff!

Han fastslår snart också att ”våra avslutade bilder som inte stämmer med världen” är ”inre begränsningar och därmed förutsättningen för individen”.

...Språkets
material klingar som mina
inre relationer, min rytm
Och därmed inte syllogismer.
omvändbara, utan asymmetriskt
klingande, för var gång skapande
nya inbörder...

Sandström lyfter fram de sonetter, som riktar sig inåt mot den personliga erfarenheten. Han lägger dem i sångsolistens mun och förstärker därmed deras subjektiva karaktär. Bilden vilar under sångavsnitten på sångerskans vackra ansikte. En skolad sångares ansiktsarbete kan ibland vara påfrestande att iaktta, men Anne-Marie Mühles chosefrihet, koncentration och lugna närvaro är beundransvärd och hennes person balanserar avsnitten med Sonnevis röst.

Centralpunkt
Den sjätte sonetten blir centralpunkt i Sandströms verk. Under texten ligger en låg, hotfull, kring sig själv vridande ton, som ger associationer till motordånet från andra världskrigets inflygande bombeskadrar.

Stavarnas ungar rör sig nu
på gräset, ännu grönt och innan
flykten Talgoxen slår mot rutan
Flygplanet hörs i rymden

När döden kommer ska den komma
ljudlöst, sedan kommer ett väldigt
dån, i utplånade öron Ett väldigt
ljus, i förbländande ögon

Vad hjälper oss bildernas mörker
Vi kan ingenstans fly Vi är
inte heller längre som barn

eller fåglar Våra själar virvlar i
rasande flykt Språkets virvel
i den större virveln: genom dess öga –

Den sista sonetten i Sandströms urval blir närmast en coda. Den kan tolkas så att i språkets universalitet existerar vi även efter utplåningen. Vi når till och med längre in i varandra.

Det finns nu här, i en
liten klang, klingande Sär-
skilda relationer, redan
fullbordade individer Vi

skiljer oss nu ut, skiljs nu
också från varandra, flygande
eller borrande i jorden, eller
i någon annan rörelse, i en

annan dimension Vi kan dö
också i alla klingande färger
och i alla dofternas mest fin-

fördelade relationer Jag smakar
din doft, din färg, på tungan
Dig kysste jag med öppen mun


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav