Nya verk (1984) av ANDERS ELIASSON

Publicerad: 2001-05-31 av Stellan Sagvik

av Lennart Reimers (Tidigare publicerad i Nutida Musik nr 3 1984)


Den estetiska pluralism, som i stigande grad kännetecknar högindustrialiserade länder, är i viss mån bekväm: Genom att skjuta värdebegreppet i bakgrunden befriar den oss från ställningstaganden till konstens innehåll och innebörder. Den förpliktar i det avseendet till intet. Kvalitetsfrågan remitteras till andra fenomen, eller också kvantifieras den.
      Jag skulle nu, om än hypotetiskt, vilja hävda att även om komplexitet inte är detsamma som kvalitet, så är den kvalificerade konsten alltid komplex. Om enkla musikstrukturer förmår tränga in i varierande skrymslen av vår hjärna, så beror det på att de inte är så enkla som de "ser ut". Vi bidrar själva till att s a s göra dem komplexa. Den Don Giovanni-menuett som vi lyssnar till idag har Mozart aldrig hört - eftersom han inte hade hört Schubert, Brahms och Schönberg och (vilket kanske är ännu intressantare) inte Schütz. Musik "ser" över huvud inte "ut", den är slutfasen i en process, där filtren utgörs av våra totala och samlade erfarenheter. Den kvalificerade, komplexa musiken föruttar denna filtreringsprocess, den spelar på dessa "liv i våra liv". Därigenom är den fylld av "värden", värdefull.

      I denna mening är Anders Eliassons musik komplex.

      Disegno per clavicembalo är ett av de senaste verken i den stora familjen av Disegno-kompositioner. I dess första filter (som skulle kunna kallas för ytskikt) ristas strukturerna med snabb penna i tempot "Presto con brio". Liksom i många andra Eliasson-verk avtecknar sig i detta rapida stycke ett tätt tonmyller, vars små delar utgör ett slags modus, som håller samman förloppet som ett tätt kitt.

      Och liksom i Disegno för klarinett är denna modus ett gestiskt-melodiskt mönster av all-intervalltyp: Det innehåller både små och stora sekunder, små och stora terser, kvart/kvint och tritonus. Den stora tersen är ofta förankrad i höger hand, i vänster hand rullar de övriga intervallen fram i ständiga kalejdoskopiska omställningar. Genom att alla sex intervallen används i "modala" delstrukturer - men aldrig alla 12 tonerna - så uppstår en "tonalitet" som varken är "tonal" eller "atonal". Här saknas såväl diatonik och skalsystem som tonserier och fullkromatik. I Disegno för klarinett är materialbasen en tonföljd (10 toner), som ofta upprepas i sin helhet eller till stora delar. Cembalostyckets modus är däremot uppbruten och delvis pulvriserad. Dess delintervall odlas inte "demokratiskt": Ibland dominerar högerhandens (simultana) stora terser, ibland skjuter ideliga tritonusföljder fram som attackerande spjutspetsar, ibland rasar de små terserna fram som outsinliga miniatyrvattenfall.

      Men i de längre förloppen lever de kryllande all-intervallmönstren och ger den tryckande informationstäthet, som är så karakteristisk för Eliasson. Men det är en informationstäthet av annat slag än den man möter i den "gamla" genomorganiserade seriella musikens "oförutsebara" moment. Eliassons musik är inte oförutsebar i denna momentana mening, den har alltid en stark formkurvatur. I Disegno för cembalo är denna i hög grad knuten till de rytmiska och metriska förloppen, och detta är i sin tur anledningen till att dess uppbrutna all- intervall-modus ändå leder till en så obönhörlig kontinuitet.

      9/16-partier omväxlar med 4/8-avsnitt och inom såväl de udda som de jämna metriska linjerna pendlar figurerna mellan "perfekt" och "imperfekt" tid: Inom 9/16-förloppen sätts binära rytmer in och inom 4/8-förloppen spelas ofta trioler ut. I höjdpunkten vid styckets mitt, alldeles före den andningspaus, som ett "lento malinconico" utgör, kämpar 32-delarna frenetiskt mot samtidiga trioler. Lentots bevekande små sekunder behöver t o m en (noterad) repris för att hejda (med 4/4-takt!) den rytmisk-metriska anstormningen.

      Därmed skrapar vi redan på "ytskiktets" fernissa - och möter ett nytt filter: Våra minnen av våra minnen av historisk klavermusik. Disegno för cembalo är ett spelnära stycke, all-intervallbasen transformerar, men förvandlar inte i grunden alberti-basarnas, mordenternas och förslagens manuella kurvor. Här ekar europeisk. ornamental kulturhistoria mellan varierande klangbottnar. Och de tangentmässiga greppstrukturerna tätnar mer och mer genom styckets förlopp. De befäster sitt "grepp" i slutfasen.

      Ett tredje skikt ligger här inom räckhåll: Den fysiska rörelsens avspeglingar av tidens/musikens gång. Detta stycke är sprängfyllt av språng och spänning. Dess ständigt växlande melodiska intervallkalejdoskop, de rytmisk-metriska förskjutningarna och den gestiska ornamentiken är tätt förbundna med den rörelse som inte bara hör hemma i klangens värld utan också i klangrealiserandets aktioner. Musikens strukturer är alltså i ständig förflyttning, spelet och spelandet vitaliserat. Rörelsen ger därmed uttryck åt en animation utöver kompositionsprocessen i sig själv. Den reflekterar Liv.

      Och liv är mera än strukturer, ornament och spelande aktion - det handlar om känslor, banne mig. I detta fjärde skikt, under yt- och mellanfiltren. gråter musiken i sin förtvivlade kamp mot "speleriets" framfart - i lentot i form av klagande, affektiva fallande små sekunder. Men detta fall mot djupare skikt är i stycket bara skenbart ett intermezzo: Kompositionens första, "aggressiva" del utmynnar i ett nederlag för strävandena mot höjden. Den polyrytmiska klimaxen sjunker före intermezzot obevekligt ned mot eftertankens blekhet - och hela stycket utmynnar i en oförsonlighet: De nästan clustertäta, fallande ackorden avväpnas i sluttakterna av ett sista. attackerande språng uppåt-framåt. Med de här skisserade fyra skikten har vi förvisso inte alls nått "bottnen" i Eliassons musikvärld. Vi har ännu långt till den sjunde kretsen. Lät oss gå vidare, genom ett par andra verk!

      Disegno per quartetto d'archi är skrivet för ett decennium sedan och är något mindre komplext beträffande de melodiska och rytmiska linjerna. Här är det andra dimensioner som skapar "fler-filtrigheten" i musiken. Framför allt återklingar, i de växlande spelarterna, karakteristiska tankebanor ur europeiska musiktraditioner: Klangfärgernas förvandling inom en enhetlig ram, här stråkkvartettens relativa homogenitet. Stycket inleds med en kombination av sul ponticello (violin I) och pizzicato (övriga instrument), artikulerat sffz - allt samtidigt senza vibrato! Snabbt sker därefter en gradvis "humanisering" av den höga violin I-tonen (poco a poco sul tasto!) och den korta violin II-attacken (övergång till arco och con vibrato!). Mot dessa korta andhämtningar ställs en profilerad, melodisk-rytmisk muskularitet: Det fallande, accentuerade "slaget" Ess-D-C (arco) i 16-delstrioler, först ff. sedan mf.

      Med denna spelöppning är "slaget" s a s redan vunnet. Mot timbre-modulationerna ställs den kinetiska energin. Tillsammans blir de dräktiga. Vibratot dehumaniseras regelbundet till vilande klangfärgsbilder - som sedan kontinuerligt attackeras av de "muskulära" accentuerade triolerna. Meditation ställs mot aggression, atmosfär mot profilering, malincoli mot vitalitet.

      I det första anloppet tycks vitalismen segra, den driver in sin energi i den "meditativa" klangen så att denna rullar vidare i drillfigurer. Den förnyar sitt angrepp i ackordiska gestalter, som dock efterhand förflyktigas i flageoletternas atmosfär.

      I Disegno för cembalo kombineras en uppbruten melodisk modus med den rytmisk-metriska strömmen. Disegno för stråkkvartett får sitt liv genom konflikten mellan timbre och tempo.

      Musik är tid, men all tid är inte musik. Likväl rör den sig.

      Med sin Kvintett för cembalo och stråkkvartett återvänder Eliasson (1985) både till det crescendofria klaverinstrumentet och den högflexibla stråkklangen. Självfallet har denna kombination ingenting med "continuo" att göra - men ändå: Borrar man sig ned under (just) ytstrukturerna möter man ingredienser i tonsättarens tankeprocesser som inte är relationslösa till barockens sätt att tänka continuo-erligt i harmonisk mening. För det är totaliteten i den flerstämmiga strömmen som bestämmer färdriktningen. Jag tror att en adekvat gestaltning av cembalokvintetten förutsätter en "Einfühlung" i denna "harmonik" - som "kontrapunkt" till det som synes ske på "ytan": De ständigt ornamentala, melodiska krusningarna.

      Här är, i motsats till i Disegno för cembalo och i stråkkvartetten, den vida intervallgestiken strukturbildande: oktaver, septimor, breda arpeggion. Metriskt-rytmiskt har förloppen en flexibilitet som påminner om cembalostycket: trioler, kvintoler, sextoler och många andra "imperfekta" relationer genomspolar de melodiska ristningarna. De olika skikten och filtreringarna förenas till ett i grunden mycket svårbeskrivbart nätverk, vars maskor är avhängiga av varandra. För strukturernas mångtydiga komplikation är också spelandets gestik. De båda är också uttryck för den abstrakta rörelsens vitalitet. Och ned, slutligen, mot de djupare "kretsarna" möter vi något som skulle kunna kallas för "orolig glädje". Det hela "är" alltså "egentligen" något annat än ett spel med kompositionstekniska linjaler och passare. Men: utan dessa verktyg skulle ingenting bli vad det faktiskt blir: liv, egenart och originalitet.

      Med Breathing Room: July tar Anders Eliasson bladet från munnen i en musik som i kanske ännu högre grad än de tre hittills kommenterade styckena är fylld av mångfasetterade innebörder. I denna "körsymfoni" (sångtid cirka 20 minuter!) äger en oerhört tät "för-filtrering" rum av de skiktningar som all komplex musik genomlöper i vår upplevelse: De känslomässigt infärgade minnen, återkopplingar och återspeglingar (läs: re-flexioner), som har något att göra med värde- och kvalitetsbegreppen. Det är alltså en rik - men inte brokig - musik.

      Texten är en engelsk tolkning av en dikt av Tomas Tranströmer, gjord av May Swenson och Leif Sjöberg. Den ansluter sig ganska nära till originalets bildvärld och form. Tranströmers original heter "Andrum: Juli" och återfinns i hans diktsamling "Mörkerseende" från 1970. Så här lyder Tranströmers tre strofer:

       

      Den som ligger på rygg under de höga träden
      är också däruppe. Han rännilar sig ut i tusentals kvistar gungar fram och tillbaka,
      sitter i en katapultstol som går loss i ultrarapid.

      Den som står nere vid bryggorna kisar mot vattnen.
      Bryggorna åldras fortare än människor.
      De harsilvergrått virke och stenar i magen.
      Det bländande ljuset slå rända in.

      Den som färdas hela natten i öppen båt
      över de glittrande fjärdarna
      ska somna till sist inne i en blå lampa
      medan öarna kryper som stora nattfjärilar över glaset.

       

      Anders Eliasson bibehåller nu i sin musik diktens tre-strofighet. Verkets första del har föredragsbeteckningen Tranquillo e bianco (lugnt och ljust), dess andra del Agile (rörligt) - i dess tredje del bestäms tempot och uttrycket i viss män av nyckelordet "sailing" (seglande), som motsvarar det mindre rytmiska och mindre onomatopoetiska "färdas" hos Tranströmer. Men inom denna storform äger ett myller av musikaliska händelser rum: långa melismer till ord som "rills" (rännilar), "blinding light" (bländande ljus) och "thousands" (tusentals); tonmålande madrigalismer till "swayed back and forth" (gungar fram och tillbaka); småmönstrade upprepningar till ord som "twigs and branches" (kvistar och grenar); musikaliskt svepande uttryck för "sailing". De flimrande figurerna till "glittering bights" (glittrande fjärdar) hör också till de täta, sinnesanaloga textanknytningarna. Men allt detta är ändå bara utanverk, ett av filtren. För komponisten borrar sig ned i en inre verklighet av annat slag när han reflekterar över dessa texter.

      I ett andra skikt drivs musiken fram av harmoniföljderna, som linjer. Naturligtvis rör det sig inte om "funktioner" men - ändå - om en flerstämmig horisontalitet som är släkt, åtminstone i kusinledet, med "harmonik".

      Först därefter, i ett tredje filter, finns det en möjlighet att i sitt inre återspegla den tredelade form-kurvaturen (den "är" ju inte, den uppstår).

      I ett fjärde skikt möter vi den humant "koraliserade" färgen i stycket: Det är en symfoni med människor.

      I ett femte oupphörligheten: Allt flyter samman, också överledningarna mellan de tre stroferna gestaltas med musikaliska överlappningar.

      I ett sjätte skikt tränger sig idéernas metamorfoser fram: Allt förvandlas, men är ändå detsamma. Och därmed kanske vi är på att väg att stiga in i den sista kretsens värld:

      Det Tranströmer ger uttryck åt i sina tre skenbart ätskilda strofer är tre sätt att se på samma sak:


       

      Du kan se upp mot de höga träden (mot höjden)
      eller
      kisa ned mot vattnen (mot djupen)
      eller förlora dig bland öarna på väg ut (över vidderna)

       


      Du är ändå densamma, därför att "bryggorna åldras fortare än människor". Denna aspektiva formulering av människans situation blir musikaliskt meningsfull i Eliassons verk: I breddningen av tempot, när allting går loss i ultrarapid ("outflying in slow motion"), i de mikrokosmiska situationerna, där småfigurer konserterar till "standing down by the jetties" (kisar mot vattnet), i den långa djupa cantus firmus till orden "the dock age sooner than men" (bryggorna åldras fortare än människor). Här ekar uråldriga symboler för den fasta sång, det fasta ord, som kanske till sist är det enda som människan har att hålla sig till.

      Och därmed sträcks de musikaliska tentaklerna ut mot helheterna: I den andra strofen tas element upp från den första (till orden "swayed back and forth/into thousands of twigs and branches"). Och samtidigt så föruttas i den andra strofen element från den tredje: "he will fall asleep. . ." ". . .glittering bights" (skall somna till sist. . . glittrande fjärdar). Och slutligen, i tredje strofen, ekar reminiscenser från den andra: "the blinding light rips its way" (det bländande ljuset slår ända in). På dessa sätt - och andra - skapas inte bara "yttre" samband och sammanhang i myllret av strukturer och i det harmoniska flödet. Det är också uppenbart att komponisten, liksom poeten, bearbetar denna värld i en annan mening än den "tekniska". De tänker hela tiden på en sak - eller, om man så vill, de håller sig fast i samma inre position. Från denna ger de sig tid att på en gång skåda uppåt, nedåt och utåt. De har, i högsommaratmosfären, hitom både träden, vattnen och vidderna, ett Andrum. Denna inre juli-varma täthet tror jag är generellt karakteristisk för Eliassons musik. Den bjuder inte till fest - åtminstone inte "oss tröga, som folk är mest". Men den inbjuder, ja, provocerar både minne, reflektion och återkoppling, Den är inte avkopplande. Den har något som värdepluralismen saknar: koncentration, reflektion, singularism.


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav