ANDERS NILSSON - polyfonisten

Publicerad: 2001-06-08 av Stellan Sagvik

av Lennart Reimers (Artikel publicerad i Musikrevy nr 2, 1988)


"har det börjat alldeles plötsligt (med denna mjuka ström av en inre musik /som/ ...evigt söker en ouppnåelig frid...)"


Orden är Anders Nilssons (f 1954) och de skrevs 1982 i anslutning till komponerandet av verket Reflections för sopran, flöjt, klarinett och stråkkvartett. Det är alltså frågan om en i dubbel mening musikalisk poesi där både ord och ton skimrar av skenbart ouppnåeliga klangfärger: i ständigt myllrande och omkolorerade kombinationer skall den mänskliga stämman producera också talsång, halvröst, inhalerade toner, ett "vibrato affetuoso", ett "ngn"-ande som ett pizzicato på cello - ja också flöjtisten skall i ett avsnitt om möjligt kombinera flöjttonen med stämbandens ljud. Till detta kommer ackord på klarinett (multiphonics), stråkspel som portamento, med varierande typer av pizzicato och glissando, sul ponticello och sul tasto (så att klangen påminner om en vevlira!), flöjten skall spela på klaffar utan att blåsa an någon ton. . .
Men: det rör sig inte om någon kosmetisk kolorit! Dessa ständiga förskjutningar av färger, formanter och flageoletter utgör inte några dekorativa "raffinemang", utan är"inneboende" i styckets strukturer och i dess innersta mening, de formulerar en "inner music".

Det hade heller inte börjat "alldeles plötsligt" för Anders Nilsson, hans väg in i en avancerat djupkänslig musik utgick från varierande bakgrunder. Framför allt har han -som så många andra komponister födda under 50- och 60-talen - ett intensivt förflutet i jazzens och rockmusikens värld. Han har också en bakgrund som aktivt utövande musiker i teaterns värld. Det finns också, inte så förvånande, i Anders Nilssons noter ett påtagligt spel- och sångnära drag. Hans musik rör sig, inte bara som en "sweet stream", utan med en syresättande, mänsklig andhämtning:
"gone, singin' a longing song, - lorn in stinging despair, gone, breathing a lasting breath - born in a streaming air" - "förgången, sjungande en längtande sång, - övergiven i stickande förtvivlan, förgången, andandes en oupphörlig andning, - född i en strömmande luft."

Rock- och jazzmusiken (i denna ordningsföljd!) och det aktiva musicerandet betydde för Anders Nilsson också ett första komponerande och arrangerande. "Öronbedövande" blev samtidigt mötet (1967-68) med Bach - och senare också med Palestrinas vokalpolyfoni. (under skolåren på Statens Normalskolas musiklinje, 1971-1973 - där han f ö hade Miklós Maros som lärare i Palestrina-kontrapunkt). Något senare följde en intensiv kontakt med Bartók (Musik för stränginstrument, slagverk och celesta), som drabbade honom under en klassresa till Wien med en sådan kraft att han så när hade blivit överkörd av en spårvagn. Ännu i dag "känner" Anders Nilsson minnet av den enorma sanningsupplevelse som mötet med Bartóks musik innebar för honom. Starka impulser gav honom också Berios Visage (förmedlad av Cathy Berberian). Denna expressionistiska musik blev för honom associerad med bildkonstnärliga upplevelser (Edvards Munchs Skriet!).

1973-75 befann han sig på musiklinjen vid Birkagårdens folkhögskola, där studierna i Bachkontrapunkt bekräftade hans tidigare praktiska erfarenheter - i örat och med händerna! - av hur Bachs musik var beskaffad. Partiturstudier åtföljdes nu också av djupare musikhistoriska perspektiv. Om Anders Nilssom dittilss hade improviserat, som 700-talets parafonister, som i Rom antas ha tillfogat kyrkosången extra stämmor "på gehör", så börjar han nu alltså att fixera en reglerad polyfoni - han blir "polyfonist". Det skedde s a s mellan studievarven (han var tillbaka till Birkagårdens folkhögskola 1977-78), då han musicerade på Stadsteatern i Stockholm och också var engagerad av Riksteatern.

1978-79 följde studier för Hans Eklund och omedelbart därefter 4 år i kompositionsklassen vid Musikhögskolan i Stockholm. Det innebar också studier för Lars-Erik Rosell, som förde honom i närkamp med 12-tonstekniken och den andra wienskolan (starka intryck mottog hon framför allt av Alban Bergs 3 Orchesterstücken och Wozzeck, men också av Schönbergs Erwartung). Kompositionsprofessor var då Gunnar Bucht, men gästande pedagoger av stor betydelse var Sven-David Sandström och Brian Ferneyhough. Den senare mötte han under sitt andra år i kompositionsklassen, då f ö Ferneyhough gav honom åtskillig uppmuntran under arbetet med Reflections. Avslutandet av de egentliga "skolmässiga" studierna betydde också slutförandet av hans hittills omfångsrikaste verk: Trois Pieces pour grand orchestre. Detta ''tigersprång" (enligt läraren Gunnar Bucht) - som vi nedan skall återkomma til l- gav uttryck åt ett oerhört "lyft" för Anders Nilsson. . ..:
"my soul rises from confining chains, - leaving the earthly contentedness, it rises through an anguish crying for change, - in front of frozen impassiveness" - "Min själ reser sig ur inspärrande kedjor, - lämnande den jordiska belåtenheten, den reser sig genom ett ångestfullt skri efter förändring - inför en frusen oberördhet."

Anders Nilsson hade nu lämnat improviserandet bakom sig, och det finns inga "osäkra" element i hans kompositioner. Allt, inklusive agogiken, är mycket precist noterat.

Och ändå: de många årens erfarenheter som "parafonist" utgjorde en outplånlig bakgrund. Improvisationen är "kompositionens moder" säger han när vi sitter och samtalar - den hade blivit en oundgänglig del av själva det musikaliska agerandet och tänkandet. Den väller fram i form av ett ständigt idétillflöde och smälter samman med den yttersta drivkraften till hans komponerande: det inre tvånget. Anders Nilsson komponerar i princip alltid - och han har aldrig haft något s k borgerligt yrke. "Belöningen" (vid sidan av ett femårigt konstnärsstipendium) kan sägas utgöras av att en kedja av verk vuxit fram utan några egentliga svaga länkar. Och ändå är - givetvis - Anders Nilsson ännu bara i början av sin bana.:
"it 's a beginning . . . of an endless end... called... life. "Det är en början till ett ändlöst slut . . . som kallas . . . liv. "

Reflections tillkom ungefär parallellt med triptyken Pieces, men har i flera avseenden en annan skepnad. Dess tre satser utvecklas i snabbare skiftningar mellan vila och utbrott, mellan de melodiska linjespel som binder samman instrumentens "myller" (ja, man har intrycket av en betydligt större klangmängd än den som en sopran och sex spelare "skulle" realisera) - och mellan elementen i den artikulations-polyfoni som de "sång- och spelnära" stämmorna genomlöper. Verket fick ett av sina bästa framföranden under ledning av Miklós Maros och med Ilona Maros (sopran), Martial Nardeau (flöjt-altflöjt), Kjartan Oskarsson (klarinett), Joseph Williams och Trevor Booth (violin), Jane Tyler (viola) och Inga Ros Ingolfsdottir (violoncell) under Nordiska Musikdagarna i Reykjavik 1986.

Rock/jazz och Mahler - Palestrina/Bach och Beiro - kontrapunktik och improvisation - ett av de skenbara motsatsernas spel! Musikaliska linjespel i traditionell mening lever kvar i Anders Nilssons musik - men de översätts samtidigt till en polyfoni genom alla sotstekniska artikulationsarter. Och då blir orden - t ex de ovan citerade, ur Reflections - bara en del av totalväven. Texten växte fram samtidigt med musiken, det rör sig alltså inte om någon "tonsatt text". Helheten utkristalliserar sig i musikalisk klang och "reflekteras" i ett semantiskt språk. I denna mening är hans konst konkret.

Samtidigt är det ofta bilder - konkreta såväl som imaginära - som ger mig impulser" säger Anders Nilsson. Då talar han inte om musikaliska avbildningar - utan om bilder som "motorer" för den musikaliska fantasin. I denna mening är hans musik abstrakt.

1982 tillkom Stonehenge, ett elektroakustiskt verk med koreografi, utvecklat inom romen för ett samarbete mellan musikhögskolan i Stockholm och danshögskolans koreografi-utbildning, 1984 följde Mountains for organ och Résonance pour piano, 1985-86 Ariel för oboe, stråkorkester och tonband och Aria for soprono and organ, 1987 Aurora för 11 solistiska stråkar.

Mountains, med undertiteln "la Cathédrale du mont", skrevs direkt för Marcussen-orgeln i Oskarskyrkan i Stockholm, vars registerdisposition alltså bör bilda utgångspunkten för registreringar på andra orglar. Här kan man framför allt tala om en melodisk- ackordisk polyfoni. Mot de kvillrande ornamentala-melodiska förloppen kontrapunkterar en nästan ständigt närvarande ackordisk underström. De grundläggande förutsättningarna för att detta "dubbla budskap" skulle nå fram är förstås orgelstämmornas färgkaraktärer. Liksom i Reflections är registreringen alltså inte "kolorerande'' utan strukturell. - Mountains är tillägnad Peter Bengtson, som också uruppförde verket i Oscarskyrkan. Aria för sopran och orgel ansluter sig delvis till Mountains, den är kortare men har samma huvudstruktur - och sångstämmans "text" är nonsemantisk. Résonance renodlar just pianots resonansmöjligheter: det är de klangvolymer, som uppstår genom ett stumt nedtryckande av tangenter, som utgör det väsentliga i "spelet". Spännvidden i de eftersträvade variationerna av dessa klangrum (beroende på förhållandet mellan de spelade tonerna och de stumt nedtryckta tangenternas övertonsserier) förutsätter ett piano med en tredje (sostenuto-) pedal, som oberoende av de övriga pedalerna kan hålla de stumt nedtryckta tangenterna i ett "låst läge". Här spelar dessutom själva konsertsalens akustiska egenskaper sin roll i "resonans-polyfonin": pianots olika resonons-volymer eller klangrum, blir till ett slags ljudande "hologram" (så är tonsättarens uttryck) i det klangrum som avgränsas av konsertlokalens akustik -pianots olika "klangrymder" kan därför liknas vid en serie kinesiska askar inneslutna av konsertlokalens "verkliga" klangrymd.

Résonance ingick i Rikskonserters projekt Swedish Pianorama 85 och är inspelat på Caprice med Kenneth Karlsson. Det uruppfördes av Fanny Tran i Bryssel samma år.

Ungefär samtidigt med ovannämnda Aria (årsskiftet 85-86) tillkom också Ariel för oboe, stråkar och tonband (ett beställningsverk från Riksradion och tillägnad Hélen Jahren). De turuppförs 1988, och dessutom under ISCM:s Världsmusik-dagarna i Hong Kong.

I detta verk utvecklas ytterligare rums- färg- och artikulationspolyfonin: stråkarna diviseras stegvis från solistiskt spel över pultvisa fördelningar till den tuttisats, som i sin tur är en kontrapunkt till solo-oboen - som i sin tur "polyfoneras" och förlängs av tonbandets transformeringar. Karakteristiskt är att tonsättaren (i partituret) ser bandet också som en utvidgning av det befintliga akustiska rummet (konsertlokalen). Solostämman bildar - som kompositionstiteln antyder - ett luftigt, girlangliknande perpetuum mobile: de tre satserna skall spelas attacca, och verket utmynnar i en "flykt mot oändligheten". Följdriktigt är anvisningen under de avslutande dubbelstrecken: "Remain sitting in tense position until a final beat (or sign) from the conductor - do not pull down the instruments!'' (Sitt kvar i en spänd ställning tills dirigenten gör ett slutgiltigt tecken - flytta inte ned instrumenten!).

Ariel är också ett verk där en tidigare fast metrik övergått till en mera flerskiktad pulsation, strukturerna har blivit mera intrikata.

Också i Aurora för 11 stråkar lever en "intrikat" klangfärgslig polyfoni, i myllret inom en helhet, i samtidig tuttiverkan och transparens. I detta ensatsiga verk är också tempot - eller snarare tidsflödet - en väsentlig del av helhetsförloppet. Inom de ständiga förskjutningarna (ritardando... allargando. . . calmo. . . allargando e corrente/largamente... ritardando molto etc etc) startar myllret i soloviolinerna för att gradvis fördjupas ned mot altfioler, celli och kontrabas. Liksom i Mountains har vi att göra med en ackordisk underström (till att böria med "beslöjad'' som flageoletter), där det rytmiska livet framför allt karakteriseras av ideligen "swingande" sextoler och trioler. I arpeggio-artade gester förkunnas efterhand "slutsaten" av förloppet: en sol går upp, mot en glisserande höjd, bekräftad, emfatiskt och "de profundi'', av celli och kontrabas.

När detta skrivs (i slutet av 1987) är Anders Nilsson sysselsatt med en orgelkonsert för Konserthuset i Stockholm och med ett verk för Kammarensemblen (en sinfoniettabesättning) .

Med sina Trois pieces har Anders Nilsson skapat ett verk som med sina yttre mått och sin inre monumentalitet kan sägas utgöra ett ovanligt "studieverk'': det växte fram under åren i kompositionsklassen. Första satsen (komponisten använder franskan: Premier mouvement) tillkom redan 1980, dvs under tonsättarens andra år i kompositionsklassen. Det uruppfördes i januari 81 inom ramen för UNM-dagarna (Ung nordisk musik) i Köpenhamn av Danmarks radios symfoniorkester under ledning av Frans Rasmussen.

Deuxième mouvement tillkom 1982 och uruppfördes 1983 av Radiosymfonikerna med Jorma Panula som dirigent, i Berwaldhallen, inom ramen för det samarbete mellan Musikhögskolan i Stockholm och Musikradion som kallats för ''förlängd utbildning" (=möte med publiken - i detta fall också genom ett symposium efter konserten). Denna Trois Pieces II har därefter framförts av Oslo-filharmonikerna under Esa-Pekka Salonen. Troisième mouvement skrevs 1982-83 och är ännu inte uruppfört.

Totalt sett har vi att göra med ett verk av väldig omfattning, i flera avseenden: den sammanlagda speltiden är ca 55 minuter och orkesterapparaten är synnerligen omfångsrik: "grand orchestre" betyder här stor stråkstyrka (16,16,12 8,6), 3-4-dubbla blåsare, stor slagverksuppsättning, piano, celesta, harpa - till vilket, i tredje satsen, kommer kör, vokalister och tonband. Väldig i omfattning är onekligen också den musikaliska idétillströmningen, kraften i själva arkitektoniken och formbågarna.

Alla tre satserna startar - man frestas säga på ett "avväpnande" sätt - in medias res, med en klanglig komplexitet:

Första satsen, Trois Pieces I, startar "all of a sudden'', med en snabb pianogest (con tutta forza!) följd av ett likaledes uppåtriktad harpglissando, några skuggiga träblåsfigurer och ett diviserat stråktremolo i pp. Här presenteras styckets grundidéer, som alltifrån den inledande pianogesten karakteriseras av ett ständigt växande. Detta som stramas efterhand åt och utmynnar i ett "strängt", ja"högstämt" h-mollackord.
I en lång, nästan Brucknersk dynamisk formbåge utvecklas så ett varmt stråksug, med fotsatta tremoli och med mordentfigurer, som utmynnar i cantusfirmusliknande trumpet-dialoger och en allt massivare totalklang. Denna långa "exposition" avlöses mycket plötsligt av ett fall ned mot "mahlerska'' harpterser, kontrapunkterade av pianot. I ännu en svallvåg - men nu något kortare - exponeras ånyo trumpetansatserna med pukor och trummor - för att också de falla ned över tremoli till nya, långa "stråksug". Och så minskas formbågen ytterligare något: nu dominerar stråkarna, samtidigt som oboen lyser upp den varma klangmassan - efterhand tillsammans med en celesta.
Den inledunde pianogesten möter vi också i mitten av satsen, och en tredje gång alldeles mot slutet. Då - efter ett sista relativt kort fall - återvänder också soloviolans slingor, i dialoger tillsammans med stråktremoli .
Hela tiden känner man att utsplet är dubbelt: allt faller, trots ständiga uppåtriktade strävpelare. Blåsare lyser fram - som plötsligt inträdande domedagsbasuner - mot en djup, patetisk, ja "lidande" stråkväv. "Visst är det frågan om ett Janusansikte, kanske om Breughels målning Dödens triumf - med färger mot ockra" säger tonsättaren. Det är inte svårt att finna också mera omfattande analogier till denna målning: dess människomassor rör sig som de musikaliska formbågarnas fallande och stigande, och inne i dessa totalförlopp växer samverkan mellan helheten och detaljerna fram. Det gäller också musikens storform: den har fem avsnitt - men alla kopplas samman attacca.

Den andra satsen tar vid där den första slutade: med ett par skenbart "obesvärade" pianogester och cello-slingor - "singing a longing song" - mot stråkarnas brus och hastigt framskymtande pianoklanger. Här är ansatsen långsammare, men fallet blir heller inte så brant - ned mot koralliknande ljusa träblåspassager och ett klangkomplexet, i vilket ett klarinett-piano-trumpetblock träder fram. Träblås- och pianolystern ligger kvar medan stråkarna glisserur mot höjden.

Också i fortsättningen - efter en tvär pukansats - väller förloppen fram med jämnare, mindre branta svallvågor, med nya cello-"girlanger" och, efterhand, kommaterande harp- och pianosvep, kvillrande, rofyllda flöjter och klarinettornament - mot den stråkmatta som nästan aldrig är helt frånvarande, för att slutligen utmynna i ett dis av stråktremoli mot cellons linjespel. Det är inte en idyllisk musik alltigenom, men anspänningen är inte så stor som i den första satsen. Färgerna är mildare, en avvaktandets atmosfär visar vägen mot en ny värld (?) - musiken "faller" inte längre . . .
"leaving the earthly contentedness "

I tredje satsen inträder kör, solister och en sexkanalig bandstämma med dels transformerade klanger (som en utvidgning av kören och solisterna på podiet), dels ett collage av textcitat på olika språk. Detta collage av olika textfragment kan upplevas både som en semantiskt präglad kontrapunktik, eller - då textfragmenten presenteras på respektive originalspråk - som olika fonetiska skikt. Härtill kan upplevelsen av textmaterialet karakteriseras som en skiktkomposition i sig, där ett eller flera skikt blir framträdande - allt beroende på lyssnarens individuella språkkännedom eller språkliga hemtillhörighet. Man kan också beskriva denna tredje del som en "labyrint" med en rad olika ingångar: "Jag har ständigt fascinerats av konstverk formgivna som en labyrint, exempelvis Dantes Den gudomliga komedien. Så även med Trois pieces: III: ''som lyssnare kan man finna ständigt nya ingångar till dess labyrintartade uppbyggnad, ständigt nya aspekter för var gång man lyssnar till verket."

Karakteristiskt för komponistens musikaliskt integrerande syn på och behandling av textunderlaget till denna del, inledd som en sångcykel med klart avgränsande formavsnitt, är att gränserna mellan de olika avsnitten gradvis upplöses.

Det innebär också att texterna mer och mer kommenterar varandra - samtidigt som bandets och scenens röster förutsätts utmynna i alltmera laddade musikaliska rop. Denna fragmentisering kan upplevas både som semantiskt präglade kontrapunkter och i fonetisk riktning. Men allt flyter samman till en musikalisk riktning. Denna väldiga resa har, likt en resa med ljusets hastighet nått tillbaka till sin utgångspunkt (tonbandet innehåller avsnitt från första satsen), men perspektiven har förskjutits.

Texterna - av Leopardi, Blake, Benn, Hall, Neruda, Joyce och Char - kretsar motiviskt kring Tiden som begrepp och associationsram. I mycket kort sammanfattning: Oändlighet, Liv och Död - och allt som ryms däremellan. I detta verk växer alltså de yttre uttrycksmedlen, men den Anders Nilssonska artikulations-polyfonin växer inåt till en egenartad täthet, "uttrycksmässig" flerstämmighet och samtidighet - ja, till en "emotionell polyfoni", en "inner music".


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


2017-01-18

Mika Takehara, som också
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav