Nyckel till ett rum - SVEN-DAVID SANDSTRÖM

Publicerad: 2001-06-08 av Stellan Sagvik

Intervju med Sven-David Sandström om Staden Erik Wallrup. (Intervjun är tidigare publicerad i Nutida Musik nr 2, 1998)


REPETITIONERNA HAR börjat sedan någon vecka tillbaka. Det är fortfarande fem månader till Kungliga Operans uruppförande av Staden, men Sven-David Sandström sitter redan med i instuderingen för att på plats ge tips om karaktärer och betydelseplan i musiken och i Katarina Frostensons text. Mötesplatsen för oss blir Operabaren och det är inte endast av praktiska skäl. I den miljön känns Sven-David Sandström hemtam.
      Jag minns min direkta förvåning första gången jag fick höra om samarbetet. Visst hade Katarina Frostenson gjort sig känd också som dramatiker och visst har Sven-David Sandström i sitt val av texter ofta varit exklusiv - William Blake, Stagnelius, Tobias Berggren. Men det fanns något i kombinationen, det starkt komprimerade och komplexa hos Frostenson och det överflödande och enkla hos Sandström, som innebar en motsättning. Efter några ögonblicks eftertanke insåg jag: Sandström har alltid varit fullt på det klara över vilka kombinationer som har attraktionskraft. Och om det finns någon tonsättare som verkligen kan göra musikdramatik av den typ av text Frostenson skriver är det nog just han.

      Sandström är stor i Sverige. Som på många andra områden i det svenska konstlivet går det att ha ett utomordentligt stort inflytande här, medan det genast uppstår frågetecken bara man tar båten över till Helsingfors eller till Köpenhamn. Namnet känns igen men kunskapen om verken är liten. När man rör sig utanför Nordens gränser blir det än sämre. Det är märkligt eftersom han i sin musik svarar på en bred tendens: Nyenkelheten når stora mängder lyssnare, även om den inte är renodlat minimalistisk. Den andliga törsten släcks ur kalkens John Tavener, Henryk Górecki och Arvo Pärt. Introvert musik från grannländerna tvärs över Bottenhavet fångar de internationella öronen. Men Sandström är inte någon amerikansk eller brittisk minimalist, inte helgonlik i sina religiösa verk och tillhör inte gransusets eller tajgans tonsättare. Enkelheten är hans egen och den har inte blivit förstådd utanför Sverige.
         - Jag försöker göra strukturmässigt tydligare musik och då blir det enklare på ett visst sätt. Det kan man höra i Staden, att det finns en enkelhet, där påtagliga stilistiska grepp gör den tydlig - melodierna hörs tydligt, harmoniken är tydlig så att den kan uppfattas som harmonik, rytmerna är påtagliga. Det finns ett särskilt flöde i musiken.

      Sven-David Sandström talar om operan som en del i en större rörelse. Samtidigt måste enkelheten ställas i relation till den komplexitet som finns hos Katarina Frostenson. Även om hon har sagt att alla hennes texter utgår från en röst, att den börjar i en stämma och vill mot sången, finns hos henne en klart textlig karaktär - ett drag som i mycket formade 80-talets diktning. När hennes dramer görs på scen blir den litterära kvaliteten uppfordrande och kräver mycket medvetna lösningar. I operan ställer det krav på musiken som den besvarar med en enkelhet, nödvändig för att få verket att leva musikdramatiskt.
         - Jag vill få det till en nyckel till rum som Katarina har. Jag försöker öppna själva rummen. Min idé med valet av librettist var att konfronteras med en komplex idévärld, en komplex text rent litterärt, formellt de saker som skulle få mig stimulerad. Det kan vara tafatt att gå in i en text som vid en första läsning är självklar, det passar inte mig utan jag vill ha en fascination inför det inexakta, det osäkra. Efter ett tag öppnar sig kunskap runt arbetet, plötsligt förstår jag utan att begripa, jag växer in i associationvärlden.

      Det är intressant att ställa Sandströms replik i förhållande till receptionen av Katarina Frostensons dikter. Kritiken har alltid betraktat texterna närmast såsom rebusar som skall lösas utifrån ett mycket begränsat antal ledtrådar. Det kritiska örat har då förlorat gehöret för den musikaliska sidan av hennes textlighet; ordklang-erna, rytmiken. Ändå är det där läsningen måste börja, utan tanke på innebörden men med största uppmärksamhet på vad dikterna innebär språkligt. Kanske kan man genom musiken få tillträde till detta andra sätt att läsa hennes texter på.
         - I ett tidigare samtal sa du att det finns en frigörande möjlighet i den musik jag gör i förhållande till texten. Det finns också en polaritet mellan text och musik som är spännande: (Sandström sjunger en kort melodisk fras) - en enkel fras, en melodikänsla till en väldigt svårtolkad formulering. Vad vi menar med att en text är svår är tolkningen av den, inte orden i sig utan sammanställningen, en obegriplig mångtydighet där varje rad rör sig till en ny idévärld och till slut är det ett stort rum av otydbara saker.
         - Här rör det sig om en text som har klara likheter i uttryck med dansen. Jag har gjort väldigt mycket tillsammans med koreografen Per Jonsson, som aldrig förklarat någonting (nja, han har förklarat hur mycket som helst men jag har aldrig begripit något, hahaha). Det är hans mening, för han ser aldrig någon riktig sanning, bara ett slags fantasteri, ett konstnärligt uttryck. Så fort det är tydligt vill han inte hålla på med det, det ska finnas obegriplighet i det avseendet. Likheterna med texten ligger i att den visserligen är klar i och för sig men samtidigt väldigt otydlig som specifikt uttryck. Den lever hela tiden och tar aldrig slut. Jag försöker vara en vägvisare i musiken, en viss uttrycksstil som gör att aha-situationer uppstår. Därför känner jag att jag oupphörligt tolkat texten.

      I förhållande till Katarina Frostensons libretto är Sven-David Sandströms musik närmast kompensatorisk. Vid ett tidigare tillfälle intervjuade jag Frostenson om hennes librettoskrivande, och då kom vi ofta att använda begrepp som "stämningar" och "tillstånd". Om vägen genom Staden, från den torrlagda flodbädden till utkanterna av metropolen, är ytterligt enkel utgörs de textliga modi Frostenson skrivit betydligt mer komplexa nät av tillstånd och mytiska anspelningar. Modus: Sandström komponerar i stor utsträckning modalt och ställer lyssnaren inför igenkännandets situationer. Han har trätt in i ett system av koder för känslor eller snarare ett språk. För varje rollfigur har han skapat en hjärtpunkt som skapar det centrum för karaktärerna som Frostensons text antyder i all sin öppenhet. Musiken skapar konkretion. Det är tvärt emot vad det brukar vara.
         - Jag försöker att hitta bortom det traditionella sättet att tänka opera som teater, så att verket får uttrycka sig som musik parallellt med en typ av mer abstrakt handling - som också ska beröra, vilket är ett problem. Det är sådant jag brottats med. Då tar man till knep som kanske är nödvändiga: att det blir sentimentalt, kallt eller till och med utslätat. Jag tänker ofta psykologiskt kring min musik, inte så mycket struktur som så många andra tonsättare gör, där man inte förstår varför.
         - Det händer att jag tänker att jag ska göra ett språk. Sedan använder jag det, upprepar det och lyssnaren har då lärts upp. Upprepas samma sak i samma situation är jag säker på att man känner igen det. Alla använder upprepningar, men är det alltför komplicerat är det ingen som hör det och då blir det bara en kompositorisk hemlighet eller en tro på att det finns någon betydelsebärande överbyggnad. Men jag vill gå ännu längre, jag jobbar alltid med strukturer, det går inte att komponera annars, men jag gör det öppet - jag har samma melodi, samma låt om jag får uttrycka mig så.

      Typexemplet för detta är förstås Wagners ledmotivsteknik, men Sandström påpekar att han skiljer sig från Wagner som använde tekniken för att introducera en person eller i en annan scen att göra personen, trots sin frånvaro, närvarande genom temat. I ett av hans mest omfattande verk på senare år, oratoriet Moses som i höstas uruppfördes i Oslo, är den tekniken på väg att utvecklas mot scenen. Under mitt arbete med att skriva ut denna artikel klickar jag på datorn fram min recension av Moses för att hitta en formulering: "Han [Sandström] har en märklig förmåga att få lyssnaren att längta också efter schabloner, men när det uppövade begäret tillfredsställs visar det sig att det ändå blivit på ett något oväntat vis." Jag minns hur mitt lyssnande var skeptiskt men att det ändå i viss mån besegrades. Återkomsten, igenkännandet är betvingande.

      Det finns ord för sådant. I all sin mildhet är Sven-David Sandström fortfarande utmanande. Som om han nyss förlorade möjligheten till spetsighet återkommer han till sitt ord om låtar. Han talar om nummerbitar, musikallåtar.
         - Jag försöker göra en ytligare form än den långa, stora romantiska, sammanbindande, episka formen som finns i nästan all musik från 60- till 80-talet. Där fanns långa utvecklingar, en process på en halvtimme, och så var det slut. En opera på två timmar som hänger ihop som ett sjok. Jag gör korta bitar: tre minuter, två minuter, sju minuter. De finns där bara som små - ja, "pieces" som jag ju brukar kalla mina bitar.
         - Jag jobbar väldigt medvetet om man ser på det med litet perspektiv. Det får heta "pieces" då och jag vill visa att det inte är mer med det. Det ska inte vara mer med det. De ska få ett slags eget liv och ett förhållande till varandra, som bygger upp stycket och ger det en skepnad. Man finner samma teknik också i det här stycket: skärvor, bitar av helheter. Det skiftar väldigt. Jag försöker karakterisera människorna och efter hand märker jag att det blir väldigt påtagligt. De har sina speciella karaktärer.
         - Förmågan att känna igen en specifik struktur efter sjutton minuter, när man sitter på en opera då en massa intryck sköljer över en är inte riktigt möjlig. Det blir för svårt. Därför försöker jag göra musiken stryktålig. Jag tycker om när det fungerar; det känns trevligt, bra. Av många uppfattas sådant som ytligt men jag upplever det tvärtom. Det är utfiltrerat, icke av ytlighet utan av behov. Och behovet är inte ytligt, det är ett mycket djupare fundament hos mig. Ytlighet är egentligen bara oförmåga. Gör man utanverk för att göra utanverk är det inte ytligt utan ett behov.

      Frågan måste då blixtsnabbt bli: Skulle du kalla dina stycken för utanverk?
         - Nej. Jag jobbar inte med sådant innehåll. Jag utgår ofta från sakrala texter som betyder mycket mer. Nej, jag försöker att ta ut djupet till ytan och göra det rent och klart. I mitt senaste stycke för Storkyrkan om S:t Göran och draken finns en väldig enkelhet, jag har tagit ut enkelhet i klangerna som skapas av stråkkvintett, soloinstrument och kör. Homogena klangkroppar förtydligar den här enkelheten, det är en förödande enkelhet. Det kommer ett tamslag som försätter berg. Den kompositoriska hemligheten är att man sätter saker på rätt plats. Då öppnar sig världar. Varför de kommer på rätt plats är väldigt svårt att förstå, det är en förmåga att tro på det man gör. Det fordrar väldig eftertänksamhet, teknik och kunskap.

      Och känslighet?
         - Ja, också känslighet, men känsliga är alla konstnärer på ett sätt. Men det har med kunskap och timing att göra. Att man bara tar det en gång, kanske. Sedan är det inget mer med det, som jag brukar säga, och det är verkligen så. Döden är en sak och det som kommer efteråt är en helt annan - det är också en skön tanke. Den här brottningsmusiken är väldigt ointressant för mig för närvarande.

      Brottningsmusiken?
         - Ja, den där himmel och helvete brottas om själarna, vilket varit en ledstjärna för mig i hela min kompositoriska värld, som är den romantiska musikens fundament. Sådant är ute nu bland konstnärer. Man vet inte vad man kämpar för. Det finns inga goda framtidsvyer, inget motstånd, inget politiskt engagemang. Jag löser det på mitt sätt genom att ta fram det positiva, plustecknen - genom att sätta tamslaget just där och ingen annanstans. Tidigare ville jag störa ordningen, nu vill jag skapa ordning och på det sättet skapa ett välbehag - av smärta, av glädje, av det positiva. Det är delvis ett åldersfenomen, det är mycket lättare att hålla på med saker när man blir äldre, man kämpar mer när man är ung.
         - Jag tror att kampen bottnar i behovet att bli någonting. Om man blir någonting måste man hitta något annat, ett djupare fundament för att vilja uttrycka sig. Jag har brottats med det jättelänge, om man har litet perspektiv på det jag gjort förstår man det, skiter man i det är det en annan sak. Till skillnad från de allra flesta komponister är jag en sökande människa, medan de inte tycks reflektera utan bara fortsätter. Det är för mig obegripligt. Resultatet är alltid vad det blir.

      Nu komponerar alltså Sven-David Sandström för den musikdramatiska scenen. En månad före intervjun lyssnade vi tillsammans till inspelningen av ett pianoutdrag och tittade igenom en stor del av partituret. Även om scenerierna finns i musiken och texten, var det tydligt att verket inte på något vis var fullbordat därmed. Genom att inte vara sceniskt framställt kändes det ofullgånget - det ropade efter visualisering. Jämför man med en modern klassisker som Alban Bergs Wozzeck eller för den delen Wolfgang Rihms Hamletmaskinen, står det klart hur Sandström valt en helt annan inriktning än den tyska musikdramatiska traditionens självomslutande verk.
         - Ibland kan jag känna att jag komponerat en bit till, jag har nämligen tagit bort all skit som inte behövs. Partituret är mycket enkelt, det har väldigt få strukturer - om man jämför med ett verk som Hans Gefors Vargen kommer är mitt mycket mindre komplext. Jag har gjort det med avsikt, för att skapa tydlighet. Och för att öppna för sången så att också texten hörs - det är en sak att höra rösten, en helt annan att höra texten.

      Därmed är vi inne på en kärnfråga för all opera som vill använda sig av texter med litterärt värde: ordens tillgänglighet. Med textmaskinen uppstår möjligheten att trots sångens tyvärr alltför ofta textningsupplösande verkan förmedla orden till publiken. Kommer textmaskinen att användas? frågar jag.
         - Nej, de vill inte ha det. Men kanske är sista ordet inte sagt ännu. Jag förstår att det finns vissa scenografiska iögonenfallande problem eftersom man sugs upp med blicken. Personligen har jag stort behag av textmaskiner, jag läser texter som jag aldrig förstått eller inte uppfattat. Jag har också diskuterat att ha en löslig textning, mer av associationsord, en "poetisk" textmaskin. Det är ju i vanliga fall endast enstaka ord man hör, aldrig hela meningar och dessa måste vara poetiska för att fungera. Det är ordvalörer, kombinationen av dem. Hellre för lite än för mycket ord, vackra ord, fula ord, bara de är meningsfulla. Så är väldigt mycket i Katarina Frostensons text: skrivna av en poet är de vägda på guldvåg, de har en hög specifik vikt. Därför kan man lyfta fram dem utan vidare.

      Man kan jämföra med vårens uppsättning av Verdis Falstaff i Malmö, regisserat av samme Lars Rudolfsson som leder arbetet med Staden. Där gick en väsentlig dimension av föreställningen förlorad, eftersom man sjöng på italienska utan textmaskin. Ögonblickets humor, den poetiska vändningen gick om intet.
         - Inte minst försvinner ironier. Det är svårt att finna den totala kraften endast i musiken. Det hjälper bara med några ord, så att man förstår om de skäller på varandra eller älskar med varandra.

      Sven-David Sandström talade tidigare om ett sökande, och det är ett sökande som - för att uttrycka det högst sansat - fört honom bort ifrån de traditionellt avantgardistiska områdena. Många områden inom musiken som tidigare varit oacceptabla har han besökt och vistats på. "Oacceptabla". Det är ett ord som ställer oss inom en sfär, där intresset inte i första hand gäller ett specifikt material utan den handling som går över en gräns. Viljan att utmana har han behållit från 70-talet, men den reagerar mot ett system och när systemet förändras måste utmanandet förändras. Vi hamnar i samma typ av paradoxer som då man talar om konservatismen inom kommunismen.
         - Det är konstnärens förmåga att förändras. Samtidigt, när man som konstnär har förmågan att förändras, blir man tvivelaktig och syns. Därför är det svårt att hitta det här om man gör något som man aldrig gjort. Jag har gjort mycket opera förr, betydligt mer än vad de flesta tror, jag har alltid älskat att hålla på med opera därför att det är det roligaste - det tror jag alla tonsättare tycker som har vågat hålla på med det.
         - Men det mesta som du just observerat har skett genom en analys av det som blev, inte av något som jag bestämde mig för. Jag tror att mitt behov av att förändra mig, att leva med i förnyelsen i tiden är starkare än min vilja att vara enträgen. Plötsligt blir det så här och jag tänker inte mer på det. När jag gjorde mässan tyckte jag att jag gjorde ett verkligen komplicerat och tråkigt stycke, vilket tvärtom blev ett stycke fullt av vitalitet. Det förvånar mig fortfarande. När jag gjorde rekviemet var jag livrädd för att det skulle vara alltför provocerande. Jag tordes knappt hålla på till slut - så obehagligt var det.
         - Den här rädslan för resultatet är den säkraste analysmetoden man har som konstnär. Tycker man att det är obehagligt är det bra, för då har man gjort något man inte är helt säker på. Det är säkerheten som är förödande. Därför gör jag alltid grejer jag inte vet hur de låter, saker jag tycker är djärva.

      Senast i raden av storstilade projekt är ett eventuellt samarbete med Benny Andersson. Enormt höga förväntningar har ställts på det från vissa håll. Naturligtvis finner man också stark misstänksamhet. Men den viktigaste frågan är egentligen vad Sandströms olika rörelser över det musikaliska fältet egentligen innebär för tanken på konstverket. Vid en rad tillfällen har Sandström genom sin anspråkslöshet tagit sig utanför konstverkets gränser. Eller hur ser tonsättaren själv på saken?

      Svaret: "När jag går vidare tar jag med mig konstbegreppet." Det säger mycket om det kulturella fältets ständigt föränderliga geografi, om hur det institutionella konstbegreppet fungerar. Men lyssnar man noga hör man i orden ekot av en frikyrkosång - fast skillnaden är den att Sven-David Sandström bär med sig något när han går.


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav