FOLKE RABE - eller Om betydelsen av atmosfäriska störningar

Publicerad: 2001-06-12 av Stellan Sagvik

av Lennart Reimers (Artikel publicerad i Musikrevy nr 1, 1989)


I. Genombrottet
      Musik har med rörelser i atmosfären att göra. Men i ännu högre grad med det som dessa växlande tillstånd står för, störningarna i deras normallägen, med det som de signaliserar - i betydelser bortom molekylernas fysiska värld. Många upplevde kanske Folke Rabes intåg på den musikaliska arenan som andligt "störande" i denna mening. För åtskilliga inleddes bekantskapen med hans musik genom de av Ung Nordisk Musik arrangerade konserterna i Helsingfors 1963: Folke Rabe och Jan Bark, som året innan hade demonstrerat trombonens möjligheter i Sveriges Radio med ett stycke kallat Bolos, "kodifierade" nu i Helsingfors stycket till en version för fyra tromboner. Samtidigt bildade trombonisterna Folke Rabe, Jan Bark, Runo Ericksson och Jörgen Johansson Kulturkvartetten (senare ersattes Ericksson och Johansson med Ingemar Roos och Torsten Tufvesson). Stycket gjordes året därpå i svensk TV och på ISCM-dagarna i Köpenhamn. Den entusiastiske Lutoslawski beställde vid detta tillfälle ännu ett verk, och Polonaise tillkom - som därefter gjordes både vid Warszawahösten och i västtysk (WDR) TV.

      Under mitten av 60-talet startades också samarbetet med kördirigenten Karl-Eric Andersson och hans Bel Canto-kör. Genom en lång rad av turnéer runt om i Europa blev Kulturkvartetten och Bel Canto-kören företrädare för en ny konst, där atmosfär och aktion, klang och rörelse, ljud och ljus, förenades. Ja, somliga upplevde kanske verken som störande och provocerande, men meningen med dem var egentligen mycket "vänlig": man ville punktera det uppblåsta genom att utvidga det klingande materialet och genom att röra sig i det tvetydiga området mellan traditionellt "musikinstrumentala" klanger och sådana ljud som utgör avtryck av vardagliga händelser. Därvid blev naturligtvis inte bara ljuden i sig själva, utan allt som hände vid ett framförande av betydelse för den totala upplevelsen. Bakom intentioner av detta slag låg och ligger upplevelser och attityder från Folke Rabes sida som inkluderar mängder av olika musikgenrer vid sidan av den sk "högre" konstmusiken: "Jag har svårt för den falska bornyren i en operett, men jag kan ändå ha stor glädje av en fin Wieneroperett. Jag gillar inte det militäriska i marschmusik, men har ändå fått en hel del kickar av marschmusik, inte minst genom att spela den själv. Och jag är en av de få tonsättarna i min generation som har ett levande förhållande till Rock'n Roll."

      Samarbetet mellan Kulturkvartetten och Bel Canto-kören ledde i sin tur till att en rad nya kompositioner tillkom, med trombonerna och kören i centrum, liksom sammanställningar av verk till enhetliga föreställningar. En rad mångskiftande och mångtydiga budskap i dessa former skulle komma att spridas till de flesta festspel för ny musik i Europa, liksom genom Radio och TV.
      Det är inte för mycket sagt att därmed en ny konstart föddes. I den förenades en mängd olika ingredienser, som bara skenbart hade att göra med de traditionella konstarter som bär deras namn:
      - Det var naturligtvis först och främst frågan om musik - men inte om "konserter" i konventionell mening. Man kan tala om inslag av teater - men inte hade det något med Dramaten att göra. Rörelsen var en viktig beståndsdel - men det "rörde sig" förvisso inte om balett. Betydelsefulla element var också ofta ljusprojektioner - men det handlade inte om "färgsättningar" av "iscensättningar".

      Klangfärgen var en viktig beståndsdel - men de nya spelarter man excellerade i utgjorde inget "kolorerande" av musikaliska strukturer, de var tvärtom tätt förbundna med totaluttrycket. Där fanns improvisation - men tillställningarna var samtidigt ytterst noga kalkylerade, både vad gäller detaljer och storform. Bolos, och de totalföreställningar i vilka detta och flera andra verk kom att ingå i, var fyllda av individuellt artisteri, men också av ett kollektivt komponerande från hela Kulturkvartettens sida.

      Där fanns slutligen också - förvisso - humor, på det som Grönköpings Veckoblad en gång (apropos "kultur" - utan kvartett) kallade "höjden av nivå". Men Folke Rabe har aldrig varit någon gossen Ruda, inte heller någon förrädare Petersson, möjligen - i en viss mening, som jag skall återkomma till - något av en "grundmagister". Humorn var i alla rimliga meningar av ordet, allvarligt menad.

      Bolos är ett grekiskt ord och kan ungefär översättas med "murrig jordtorva". Stycket växer fram, mycket diskret, ur glissandi. Det är som om man stiger in i ett skeende som redan pågått en tid och vars "orsaker" upphovsmännen inte vill avslöja. Musiken är från början i hög grad gestisk: glissandi (också flerstämmiga), sordineringar och "trummanden" på instrumenten utmynnar efterhand i en kamp, i form av en duell mellan två av de fyra trombonisterna. De har nu klätt av instrumenten deras mera volyminösa resonansrum och de beståndsdelar som normalt är knutna till produktionen av "riktiga" toner: man "grälar" genom munstyckena. Under styckets förlopp rör sig spelarna med och mot varandra i skiftande formationer och tempi. Man agerar som om man inte spelade, utan talade. Man "narras": det skenbart absurda tar det självklara i handen, det övertydliga kastas i nästa ögonblick tillbaka som ett misstag, det fridfulla visar sig dölja mäktiga hot- och motbilder - och tvärtom. Många av dessa element - i smått som i stort -skulle utvecklas vidare till en konstart som aldrig fått något namn. Den hade inte heller någon entydig bakgrund - men naturligtvis fanns bakgrunderna där.

      II. Bakgrunderna

      Med andra ord det "började" inte med Bolos. I en artikel "Mitt taskiga 50-tal" (Nutida musik 1981) beskrev Folke Rabe (f. 1935) sin ungdoms erfarenheter som jazz- och dansmusiker. Det kunde också innebära utvecklandet av show-avdelningar ("I mindre ambitiösa fall innebar det att man spelade samma repertoar, men stående i stället för sittande") . Det var f ö frågan om ett musicerande i flera stilarter och i flera sociala sammanhang: i skolvärldens dixielandband som Black Bottom Stompers och Hep Cats, i swingorkestrar som Albrekts, i storband som Lulle Ellbojs och Harry Arnolds.

      Det var i sådana sammanhang som Folke Rabes känsla och intresse för individens samverkan i ett musikaliskt kollektiv stimulerades. Där fanns ramarna för en reglerad improvisation, men naturligtvis också inkännandet i blåsinstrumentens möjliga (och kanske "omöjliga") beteenden - tekniskt, klangfärgsligt och i polyfon samverkan.

      Mellan 1957 och 1964 studerade han vid musikhögskolan i Stockholm. Där tog han - utöver studierna i solistklassen (basun) och kompositionsklassen -musiklärar och musikledarexemina. Detta skedde inte "i förbifarten", hans pedagogiska intresse låg djupt rotat och skulle efterhand ta sig uttryck i många olika aktivitetsformer.

      I kompositionsstudierna hade han Karl-Birger Blomdahl, Ingvar Lidholm, György Ligeti och Witold Lutoslawski som lärare. Han kom alltså därmed i närkamp med flera av de då aktuella kompositionsteknikerna genom en rad personligheter som redan då hade positionen som "mästare". Hans inställning till den seriella musiken var inte onyanserad: visserligen har Rabe - med undantag för sina 7 Variationer för piano (1957-60) och ett par andra stycken - sällan använt seriella tekniker, men han är samtidigt noga med att påpeka att dessa "inte utgör något hinder för skapandet av bra musik". Och han erkänner gärna"Darmstadt-
      pamparnas" betydelse för "andra uttryckssätt och former än de dittills förhärskande symfoniska eller 'retoriska' och som förutsättning för musiken under 60-talet, inte minst den elektroniska".

      Studierna i Stockholm varvades med resor till Darmstadt, Holland (Gaudeumus), senare också till andra platser i Europa och till Nord-, Mellan- och Sydamerika där han också bedrev musiketnologiska fältstudier.

      I början av sin musikhögskoletid, 1958, (han studerade då för Valdemar Söderholm) kom också körmusiken (som efterhand skulle bli ett mycket viktigt element i Rabes mera experimentella verk) in i bilden han skrev sina 7 dikter av Nils Ferlin för blandad kör a cappella - en svit, som dock publicerades först 1983, i en lätt reviderad form. Jazzmusikens och blåsarklangernas värld, den kollektiva improvisationen, körmusiken och de musikpedagogiska aspekterna möttes alltså under slutet av 50-talet och början av 60-talet i Rabes musikaliska världsbild - samtidigt med täta kontakter med tidens "seriösa" avantgarde, förmedlade genom en rad redan då starkt etablerade komponister av världsformat, som i sin tur var äldre än Darmstadtskolans entusiaster.

      Boulez och Berios värld var en annan än Rabes (även om Berio med sin Sequenza V skrev ett av de få stycken för solotrombone som vid sidan av Rabes kompositioner skulle stanna kvar i repertoaren som "klassiker") .

      En något större släktskap till Folke Rabes intentioner fanns väl i Mauricio Kagels musikteater. Kagel skrev i Nutida Musik 1962/63 (nr3) artikeln "Den musikaliska teatern" och han introducerades i Sverige med flera verk under de därpå följande åren (det första som gavs i Sverige - på Stadsteatern i Stockholm - var hans Sur scène, komponerat 1959-60). Också Bengt-Emil Johnsons text-ljud-kompositioner i riktning mot instrumental teater mötte man på arenan i det svenska musiklivet vid mitten av 60-talet - liksom John Cage (introducerad in natura redan i slutet av 50-talet) och överhuvudtuget de omsusade Fylkingenföreställningarna på Moderna Museet, där man genom- och överkorsade traditionella konstgränser och lät "allt" hända.

      Men Folke Rabes utgångspunkter och bakgrunder var alltså annorlunda. Han protesterade egentligen inte mot 1950-talets genomorganiserade seriella musik, eftersom han inte på allvar hade genomlöpt någon sådan fas. Han kom inte, som Kagel, från teaterns värld. Han skrev inte, som Bengt Emil Johnson, någon poesi. Han studerade "fasta" kompositionstekniker för så disparata lärare som Söderholm, Blomdahl, Ligeti... men detta mot musikantiska bakgrunder, som ingen av hans lärare eller kolleger (med undantag av Jan Bark), hade haft kontakt med och i kombination med impulser från andra stilområden och komponister som Mahler, Ives, Penderecki, utomeuropeisk musik, Xenakis (Les Metastasis), Stockhausen (Gesang der Jünglinge) samt, inte minst, det finska 60-talet (Donner, Rydman). Och mitt i allt detta stod kollegan Jan Bark och läraren Bo Wallner för betydande idéimpulser.

      Långt senare försökte Folke Rabe för Gunnar Valkare - som arbetade med en musikvetenskaplig uppsats om deltagarna i kompositionsseminariet vid Musikhögskolan i Stockholm under 60-talet - precisera sin inställning till musikaliska kardinalfrågor. Ställd inför valet att på Valkares uppmaning placera sig någonstans på en skala mellan extremerna "Musik är en biologiskt betingad uttrycksform" och "Musik är ett medel för människan att nå kontakt med en trancendent värld", konstaterar Rabe att han snarast känner sig som en kombination av dessa två extremer. "Jag ser det snarare som så att musiken är en form för mänsklig odling som har både sociala och andliga (och kanske dessutom ytterligare några) aspekter." "Kompositörens uppgift är att genom kombinationer av ljud ge andra människor upplevelser av ljudens inneboende makt och att rikta uppmärksamheten på möjligheter att gestalta och uttrycka sig med hjälp av ljud, och därigenom vara inspirerande och fantasistimulerande.
      Direkta, och för hans avsikter adekvata impulser fick Rabe under 60-talet också genom den amerikanske teatermannen Ken Dewey, i arbetet vid San Fransisco Tape Music Centre (1965) och som hustonsättare i Dancers Workshop Co från denna stad. Till den radio- och TV-musik som Rabe skrev under 60-talet hör för övrigt den till filmen Mannen som övergav bilar, gjord tillsammans med Dewey. Också möten med Varese (i New York) hör här till bilden - från honom är för övrigt titeln på en av de integrerade föreställningarna hämtade: "Music is an atmospheric disturbance".

      Mot dessa bakgrunder framstår det inte som "ologiskt" att ganska precist noterade stycken - som talkörstycket Pièce - vid framföranden kan ge intryck av att vara "fria", innehålla stora mått av improvisation. Det vore dock riktigare att säga att de spelas och sjungs som om de vore mindre styrda än de är. Det är alltså, i inre, levande musikalisk mening, frågan om något helt annat än den "styrda aleatorik" som Lutoslawski ungefär samtidigt utvecklade.
      Pièce tillkom 1961, tillsammans med Lasse O'Månsson. Om man undantar talköravsnitten i Blomdahls Anabase utgör Pièce det första av de ännu ganska få svenska talkörstyckena (Den skulle efterhand också omformas till tysk- och engelskspråkiga versioner). Samtidigt avvek Rabes talkör-stycke avsevärt från de - i och för sig också mycket få - i andra länder tidigare komponerade talkörverken, bland vilka väl framför allt Ernst Tochs Geografiska fuga blivit bekant. I detta stycke (från 1930-talet) överfördes dock helt enkelt traditionella satstekniker till talkören. Det enda "nya" var frånvaron (i talet) av sångtonens fixerade grundfrekvenser. I Pièce däremot är talandet varierat och flexibelt, inte bara i de flerstämmiga strukturerna, i dynamik och i tempo utan också i själva "tonhöjderna", dvs de utnyttjade vokala frekvensbanden - där också soloinsatser, iterativa fenomen (avsnitt upprepas, som om "grammofonskivan" hakat upp sig). "Tonbildande" attacker, andningar och artikulationsarter spelar också en stor roll
      . In i detta är på ett oskiljbart sätt stavelser, ord och meningar invävda. Det rör sig alltså inte om en "tonsatt" text utan om ett komponerande från början (och där Lasse O'Månssons andel i processen är betydande). In i varandra skjuts därvid fonem i glidande skalor - från de inledande och avslutande andningarna (i crescendo respektive diminuendo), där stämbanden inte är i funktion, över stönanden, rop och skratt, via nonsensfragment av typ "atottiteriatott" - till syntaktiskt-semantiska meningsfullheter som "Kronblom ironiserar över SÄPO i sin senaste roman".

      Därmed har vi nått fram till den tid, som en bredare publik uppfattade som "början": Tillkomsten av Bolos och Polonaise, grundandet av Kulturkvartetten och startandet av samarbetet med Karl-Erik Anderssons Bel Canto-kör.

      I Polonaise (utformad tillsammans med Jan Bark - och likaså komponerad för de "egna" fyra trombonerna) träder för första gången citatet som uttrycksform in på arenan ("Blommande sköna dalar"), liksom allusioner på wienervalsandet och en ny variant på den erkänt svåra konsten att avsluta ett stycke: de fyra spelarna somnar slutligen in, utmattade, under allt diskretare snarkningar (från instrumenten), medan en fjäder långsamt singlar ned från ovan.

      Återigen dessa stycken är egentligen mindre "burleska" i sig än de kan framstå i en verbal beskrivning. De improviserade elementen är få och berör inte de väsentliga delarna och förloppen. Styckena är snarare motsatsen till det slags dåtida happenings där "allt" kunde hända .

      III. Den internationella arenan

      Pièce framfördes i Bilthoven 1962 av NCRV Vokalensemble, spelades 1965 in på skivan Svensk 60-tal av Bel Cantokören och fick 1967 en oerhörd framgång vid Donaueschingens musikdagar, där inom ramen för den integrerade totalföreställningen Wahrheit (Sanning).

      Det internationella genombrottet kan sägas ha föruttagits genom själva de yttre omständigheter under vilka Bolos och Polonaise kom till: Vad gäller Bolos samarbetade Folke Rabe och Jon Bark i en kommunikation mellan Darmstadt och Stockholm, i fallet Polonaise utvidgades distansen till att bli "världs- omspännande": Folke befann sig i San Fransisco och Janne reste jorden runt.
      Efter Donaueschingen föijde flera års succéfyllda föreställningar på den internationella arenan: på Wiener Festwochen, Zagreb-biennalen, Paris, Bonn, Cheltenham, Warszawa-hösten, ISCM-dagarna i Graz osv. I de integrerade föreställningarna vävdes Piece, Bolos och Polonaise samman med flera andra stycken, bla Höxten drikker. Detta stycke kräver ett antal buteljer som "koristerna" blåser i för att avgöra vem som har den högsta tonen. Denne intar därvid en slurk, vilket naturligtvis medför vid nästa "blåsning", att någon annan får den högsta tonen. Denne tar så i sin tur sin slurk osv osv - tills alla flaskor är tömda. Stycket kräver med andra ord gehörsmässigt mycket fina avstämningar.

      Rondes (komponerad 1964) hör också till denna "bild" - här är koristernas rörelser och ageranden strukturellt inbyggda i helheten. Mycket karakteristiskt är att också skenbart mycket diskreta rörelsemoment kan få en stark "yttre" verkan (t ex överflyttningen av kroppens tyngdpunkt från vänster till höger fot). Rondes, som kan göras av såväl blandad kör som manskör blev efterhand en "klassiker" i sig bl a tack vare att stycket är relativt amatörvänligt. Det förutsätter klanglig lyhördhet och fantasi, men erbjuder inte några riktigt stora tekniska utförande-svårigheter. Rondes har under många år stått på repertoaren hos bl a OD och Akademiska kören. Stycket finns i minst 7 skivutgåvor och hör till Rabes oftast framförda kompositioner, i Sverige och över hela världen.

      Också andra stycken - bl a elektronmusikstycket Va!! - liksom inledande, intervenerande och avslutande partier - ingår i de helhetsföreställningor som utformades, tillsammans med Jan Bark och hela Kulturkvartetten, från mitten av 60-talet till början av 70-talet: Elektricitet & tromboner, Wahrheit, Air, Atmosfärische Störungen... I dessa blir sammanhangen mellan trombonens och sångens värld påtagliga, ja påträngande. Den "mänskliga" trombonklangen kompletteras med glidande övergångur till och från det blåsinstrument, som vox humana utgör. I Pipe Lines sjunger man genom pipe lines, och växlar mellan sång, sång genom pipe lines, sång i trombonen och spel på trombonen. Var är vi egentligen - i en "vokalitet" eller i en "instrumentalism", i det omedelbara eller det medelbara, i tonernas eller "övertonernas", i humanitetens eller i teknikens värld?

      Steget in i de påtagligt hörbara övertonernas värld togs med Joe's Harp för kör, uruppförd vid Warsawshösten 1971: här producerar kören, genom förändringar i munhålans resonansrum, successivt en rad övertoner (upp till och med den lilla septiman). Kravet på lyhördhet är därmed (liksom i Höxten drikker) naturligtvis högt och däri ligger också en pedagogisk dimension förborgad:
      För Rabe blev de nya ljudvärldarna - inte minst deras rörelsemässiga ingredienser - inte bara en konstnärligt-avantgardiskt erövring, utan också en elementär hos för en nyorienterad musikpedagogik. Just elementär: de ljud han gestaltar avser att kunna bilda utgångspunkter för en musikalisk sensibilisering hos deltagarna bortomoch över själva "stilen" och de yttre teknikerna .

      IV. Pedagogik och administration

      Mellan 1964 och 1968 (efter en kort verksamhet som musiklärare vid Stockholms grundskolor) hade Rabe verkat som assistent (ljudteknik, kompositionsseminariet) på Musikhögskolan i Stockholm. Från 1968 var han anställd som studiekonsulent på Rikskonserter och från 1972 som förste producent vid denna stiftelses skolkonsertsektion. Han utvecklade en anmärkningsvärd fallenhet för att kunna förena sitt konstnärskap med en "skapande pedagogik" viljan att med hjälp av konkreta aktiviteter öppna människors öron för musiksorter av olika slag. Okonventionella läromedel tillkom - framför allt (tillsammans med Jan Bark) Ljudverkstad (Brevskolan 1975). Dessutom: kombinationen av musikanteriet och en administrativ skicklighet (det är, som det brukar heta, "ordning" på Folke Rabe) ledde till befattningen som chef för artistbyrån på IRK (1974-76) och som programdirektör (från 1977). Rabe var f ö också under flera år ordförande i NOMUS, ledamot av Musikaliska Akademiens styrelse och av styrelsen för EMS. Under 80-talet har han också varit ledamot av Svenska Tonsättarföreningens styrelse och konsultativt anlitats av Statens kulturråd.

      Från 1980 har han varit verksam som musikproducent vid Riksradions barn- och ungdomsredaktion -från 1988 är denna uppgift kombinerad med en producenttjänst vid Musikradion, med accent på nutida musik. Centrala angelägenheter för pedagogen Folke Rabe är att se musikskapande i vid mening, att handskas med ett musikaliskt material som är elementärt i en annan mening än "melodi", "harmonik" och "rytm": ljudens totala värld, (inkl deras "dörröppningar" mot alla musikarter och uttrycksmedel) och att utnyttja betydligt bredare, "animerande" sociala kontaktytor än dem som de traditionella institutionerna vanligen erbjuder.

      V. Nya ansatser

      Anställningen vid radion har samtidigt gjort det möjligt för Rabe att åter på allvar ägna sig åt komponerandet. Han vände sig ånyo till körmusikens och blåsmusikens världar: Två strofer (engelsk adaption av Dorothy Irving: Two Stanzas) för blandad kör a cappella, skriven 1980, bygger på en dikt ur Göran Sonnevis samling Det omöjliga. Ordet två är här viktigt:
      I den första strofen tecknas en skenbar april-idyll, med ett tidigt vårljus, lärksång och spirande blåsippor. Musikaliskt utspelar sig kedjor av växande, nonverbala fonem med glissandosvävningar, tillsammans med en motivutveckling i ord och fixerade tonhöjder (överstigande kvarter). En viktig funktion fyller därvid också tonalitetsbytena vid varje större förändring (av plats, känsloläge osv) i dikten.

      I den andra strofen försätts vi in i en kontrasterande (och ändå på sitt sätt likartad) situation, in i minnen från en annan tid (slutet av 1960-talet): "samma känsla en gång... i april... i demonstation mot USA:s krig... med barn i famnen...".
      Musikaliskt inleds denna del av en marsch i svaga nyanser. Mot sopranernas och basarnas återtagande av tritonus-motivet ("samma känsla") och ett "instrumentalt" marschackompanjemang kontrapunkterar altarna och tenorerna med melodiska fraser ur Arbetets söner, överlappade med fragment ur Internationalen.
      Musikens styrka ligger i dess (dynamiska) "svaghet" och i dess koncentration: i en skenbart kort form utspelas både rika parallellismer, kontraster och kontrapunkter.

      Några år senare (1984) tillkom ett avsevärt längre verk den sjussasiga sviten, To love, till texter av e e cummings - också detta för blandad kör a cappella, så när som på manskörsatsen It may not always be so (som också kan framföras separat). Också i To love är det de små och "svaga" finheter i vokaliseringen som är avgörande. Delar av ord skall inte alltid "uttalas" (de kan förekomma i fullständig gestalt i andra stämmor) och de rytmiska mönstren vid avslutande konsonanter noteras noggrant. Soli och glissandi "avväpnar" ibland det melodiska flödet, som samtidigt är motiviskt tätt summanhållet.

      I sin helhet utgör denna musik - liksom cummings icke-interpunkterande poesi - en kontinuerlig ström med varm melodik, omgärdande de ständiga variationerna av det eviga temat. "Överblivet" material från To love vidareutvecklas f ö i pianostycket With love (1985).

      Mellan Två strofer och To love tillkom blåsorkesterverket Altiplano på beställning av Walter Buchebner Gesellschaft i Mürzzuschlag (Österrike), där det också uruppfördes inom ramen för ISCM-dagarna i Graz 1982. Besättningen är mycket rik och omfattar också slagverk och flaskor (som skall stämmas med hjälp av olika vattennivåer och som - liksom i Höxten drikker - skall spelas genom anblåsning). Det melodiska materialet är hämtat ur indianska folkmelodier från Andernas högplatå (=Altiplano), som Rabe spelade in och upptecknade under en resa i Sydamerika 1971-72.

      Samtidigt med Altiplano återvänder Rabe till trombonen med solostycket Basta, beställt av Musikhögskolan i Stockholm. Basta har vid det här laget (1988) framförts ett par hundra gånger runt om i världen, framför allt av Christian Lindberg och det erhöll 1988 1:a pris i CEUM:s (Geneve) internationella tävling, nu spelad av Jonas Bylund. Karakteristisk är spelöppningen: solisten skall snabbt träda in på scenen och omedelbart (underförstått: utan att ta hänsyn till eventuella välkomstapplåder) börja spela (föredragsbeteckning: "Alert entrance. Start playing immediately"). På motsvarande sätt skall han efter styckets slut, som utgörs av en "alert", crescenderande arpeggiofigur, sanbbt förpassa sig ut ("Immediate exit"). Men: det rör sig inte om någon spektakulär "show". Stycket är ömsom lyriskt (trombonisten sjunger och spelar samtidigt), ömsom dramatiskt (glissando, "threatening"), och det är viktigt att förloppen hela tiden rullar på i en ständig kontinuitet. Den snabba in- och utmarschen markerar just denna
      kontinuitet och indikerar därutöver att något - kanske - kan ha skett innan stycket börjat resp kan komma att ske efter dess slut - liksom är fallet i de ovan beskrivna "totalföreställninqarna" med Bolos, Rondes, Pièce och deras pre- inter- och postludier.

      De andande partierna som inleder och avslutar Pièce, liksom den "svaga styrkan" i Två strofer indikerar också, på sina sätt, en specifik formvilja, anknuten till den "korta musiken". I extrem form uppträdde (1966) ett likartat fenomen med "konsertuvertyren" Hep-Hep som sätter igång - och försvinner efter bara någon minut, alldeles som de snabba sprången hos de djur som lyder domptörens kommando på en cirkus.

      En liknande spelöppning finner man också i Shazam för trumpet solo (1984), bestälid av Rikskonserter och tillägnad Håkan Hardenberger. Spelaren skall här, enligt den inledande föredragsanvisningen, kontrollera sin position och fotställning som om han förberedde ett komplicerat trick. Stycket slutar med en slängkyss.

      I en kombination av stor finess och vitalitet utspelas storm och stiltje i Rabes senaste verk: brasskvintetten Escolations. Titeln har en dubbel betydelse: den syftar på de upprepade, snabba skalrörelserna men också på en "eskalation", dvs storming, (ordagrannt: upptrappning). Presto possibile-avsnitt ställs oförmedlat intill Molto tranquillodelar, rapida 2/4-passager (där fraserna ofta överlappar taktmetriken:) intill ometriska, lugnt irreguljära förlopp och strikthet intill improvisation (med rubati och tempovariationer). Efter en tubakadens (!) avslutas stycket med några snabba värjstötar.

      1983 - efter 10 års "vila" - pånyttföddes kvartetten, nu som "Nya Kulturkvartetten", bestoende av Folke Rabe, Jan Bark (som komponist, trombonist och filmmakare), Fuzzy (komponist, multiinstrumentalist) och Thord Norman (filmmakare, fotograf, grafisk artist) och med starkt utvidgat instrumentarium: tromboner, klarinett, piano, flöjter, slagverk, synthesizer, tonband, dia/filmprojektioner.

      Utgångspunkt för Narrskeppet, ett nytt multimediaprogram, togs från den senmedeltida allegorin om ett skepp med galningar - en sinnebild för hela mänskligheten - som sänds ut på havet. De mest kända framställningarna utgörs av Sebastian Brants bok Das Narrenschiff som förkunnar att människors dåraktighet för dem till självförintelse (1494) och Albrecht Dürers bilder till denna bok. Och ändå, menar Rabe och hans kompanjoner, dessa gamla narrars vansinne är ett intet jämfört med vår tids kortsiktiga skenlösningar - som antyds genom rubrikerna till programmets 5 delar: Excentrisk prolog/Etnocentrisk ragtime/Geocentrisk elegi/Heliocentrisk tarantella/Antropocentrisk Eufori/.
      De första föreställningarna ägde rum 1983-84 på Zagrebbiennealen och i Österrike. En lång rad följde i Sverige, Norge, Danmark, Polen, USA - inklusive TV-program.

      Under slutet av 80-talet byggs Narrskeppet ut till en trilogi: Narrskeppet - Världsmuséet - Narragonien (den sista delen beräknas bli fullbordad under 1989).
      För Narrskeppets vidare seglatser är atmosfäriska tryckförändringar ("vind i seglen") nödvändiga. I stor utsträckning har Folke Rabe och hans kumpaner från början själva skapat förutsättningar för sådana "störningar av stiltjen". Utforskandet av ljudens värld, mellan de instrumentala och de vokala, mellan de "musikaliska" och de "vardagliga", har inte bara tagit sig uttryck i "Verk", utan också i insatser med avsikter att vidga pedagogikens horisonter och undanröja inadekvata gränser mellan konstnärliga områden och genrer.

      Detta innebär samtidigt att en traditionell musikproffesionalistisk inställning inte räcker till, det rör sig om en livshållning, där en pipe line, en trombone, och en människostämma identifieras: Det tekniska, det individuella och det sociala smälter samman. I denna mening är Folke Rabes konst "andlig", den handlar om något som rör sig bortom molekylernas värld.

2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


2017-01-18

Mika Takehara, som också
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav