LARS JOHAN WERLE: ”... jag tillåter mig att skriva musik...”

Publicerad: 2001-09-24 av Stellan Sagvik

Av Per-Anders Hellqvist (Publicerad i Nutida Musik nr 3 1985/86)


Tankar kring Lars Johan Werles senare produktion

Skenbart tyngdlösa bisatser, snabbt förbiskymtande som fåglar i storm, kan i minnets ljus och efter begrundan få en tyngd som man aldrig hade anat. Jag minns med obegriplig skärpa hur en stark man i musiklivet en gång i förbigående hävdade att Lars Johan Werle var den perfekte radioproducenten. Det är möjligt att jag reagerade med illa behärskad irritation. Werle bröt just igenom som tonsättare – ett besvärande sent genombrott – och varje antydan om hans oumbärlighet inom andra verksamhetsområden kunde upplevas som ett hot mot hans framtid som tonsättare. Vi har ju inte så gott om dem, de självklara musikskaparna, dessa som inte behöver ursäkta sitt komponerande som en bisyssla bakom socialt mera respekterade gärningar som administratörer, producenter, lärare eller stjärninterpreter.
Werle kunde tyckas född tonsättare; så mycket mera irriterande att vi egentligen inte har hört en ton av honom innan han blev 34 år gammal, en ålder vid vilken en rad av de stora tonsättargenierna (det sitter djupt i vårt undermedvetna) redan stod på gravens rand.
Nu var det så lyckligt att Lars Johan Werle inte alls stod på gravens rand. Han räddade sig ur byråkratin, bytte skrivbord och började skriva med trygg självmedvetenhet verk efter verk, som alla hör till det minst ifrågasatta i nutida svenskt musikskapande.

Någon föregångsman blev han visserligen aldrig; har han någonsin varit en revoltör och tavelstormare så ligger det fördolt i det vita fältet före år 1960. Eklektiker har han å andra sidan heller aldrig varit. De första instrumentalverken under tidigt 1960-tal (stråkkvartetten Pentagram 1960, Sinfonia da camera 1961 och Summer music 1965) kunde visserligen ge ett lätt intryck av att detta var en försenad 40-talist, i sporrsträck för att hinna ifatt generationskamraterna (han är obetydligt yngre än gruppen Blomdahl-Bäck-Lidholm-Johanson). Men sedan blev det spårväxling med besked.

1960-talet var fortfarande en tid, under vilken vägen framåt tycktes gå över stegvis radikalisering av uttrycksmedlen. Werle hade sprungit ifatt sin personstil, han kunde rentav så småningom kosta på sig att avstå från en del av sin redan moderata radikalism (visorna och kupletterna i Tintomara och Animalen klingar som om Bartók, Webern och Lidholm aldrig hade existerat). Å andra sidan tog han ett stadigt grepp i musikens praktiska livsmiljö. Kanske var det idealproducenten Werle (bisatsen!) som än en gång demonstrerade sin suveräna verklighetskänsla. Igår – en decemberkväll 1985 – talade han om sin lust till att regissera. Han är inte nöjd med att teckna ned musikdramatiken i partitur, han har behov av att följa den in på scengolvet. Det finns utan tvivel ett samband här.

Första gången vi handgripligt upplevde teatermannen Lars Johan Werle var i kammaroperan Drömmen om Thérèse (1964). Stockholms teatervärld hade surrat av tankar kring arenateaterns möjligheter – den fysiska närheten då publiken satt i ring runt scenen, steget ut från tittskåpsteatern, möjligheterna att spränga scenrummet och föra spelet ut i publikrummet. Så långt var Thérèse ett verk som surfade på vågen, blott och bart en överflyttning till operaområdet av nybakade teateridéer (vilket i och för sig redan innebar en påtaglig vitalisering av svenskt operaskapande). Men i Thérèse sammanförde Werle den närmast arkitektoniska vision, som låg i arenaoperan, med den redan ett halvsekel gamla drömmen om att gestalta en ”inre monolog”. Proust, Joyce och Eyvind Johnson hade förmått ge den litterär gestalt, talteatern hade närmat sig den med diskutabel framgång. Det kan tyckas som om taldramat saknar en dimension, som gör den inre monologen trovärdig. Musikdramat har den: musiken.

Att Werle den gången samarbetade nära med en erfaren operaregissör – Lars Runsten – var säkert av stor betydelse. Tillsammans sprängde de teaterrummet i ett system av koncentriska ringar. Rumsligt: Publiken omgav arenan, orkestern omgav publiken, ljudet kunde rotera som i en sal där man framför flerkanalig elektronisk musik. Dramaturgiskt: Libretton är spaltad på flera rums- och tidsplan. Akustiskt: Juliens röst kommer både direkt från sångaren, indirekt via förinspelade band genom högtalare och associativt genom ”rim”-effekter i orkestern. Julien lever, som en verklig människa, på flera olika psykologiska plan. Detta är en form av superrealism på operascenen, men en realism snarare i musikdramatikern Mozarts anda än i den romantiska naturalismens.

Än en gång: Lars Johan Werle gick till verket, inte som experimentell avantgardist utan som praktiker. Att han den gången också stilistiskt framstod som avancerad var mindre betydelsefullt. Hans genuina musikdramatiska känsla förbleknade inte i följande verk, då tonspråket steg för steg avradikaliserades för att slutligen (i Animalen) närma sig slagdängan.

I Resan ( 1969) fanns inte arenateatern till hands men scenrummet spaltades ändå upp med hjälp av Laterna Magica-teknik (raffinerade, bildmässigt integrerade projektioner, som just då tjeckerna var världsmästare på) och insprängd popmusik. Det hör till saken att redan PC Jersild i sin roman ”Till varmare länder”, som låg till grund för Resan, arbetar med ett slags dramatisk trompe l'oeil – det finns två tänkbara förklaringar till händelseförloppet och båda är lika sanna eller osanna; egentligen handlar det kanske om två skeenden som utspelas simultant. [En motsvarighet till Jersilds konstruktion finns i kubanen Alejo Carpentiers säregna revolutionsroman ”El acoso” (”Hetsjakt”, på svenska 1964), som lustigt nog också har en tydlig musikalisk dimension. Musiken är, utan tvivel, ett effektivt medel för att fördjupa en psykologisk skildring – detta, som var Mozarts stora upptäckt och begåvning.]

I Tintomara ( 1973) återvänder den mera tablåmässiga scenföljden, trots att Werle än en gång vänder sig till ett dramatiskt stoff där mångtydigheten är grundläggande i dramakonceptionen. Här ligger istället den drivande spänningen mellan kontrasterande tidsstilar – Werle är fortfarande en tydlig ”nutida” komponist, men han kontrapunkterar sin etablerade personstil mot ett melodimaterial, som inte är hämtat från C J L Almqvist, men klingar som om det vore hämtat från Almqvist. Effekten är stundtals förbluffande; androgynen Tintomaras sång klingar som om det vore en av Almqvists ”Songes”, som drabbats av en lätt regnskur på manuskriptpapperet.

Animalen tar sista steget i ”avradikalisering”, men låt oss för all del inte tro att detta är liktydigt med en trivialisering. Animalen jonglerar med de triviala flosklerna lika utmanande och virtuost som en Tage Danielsson (Animalen-författare) eller en Sandro Key-Åberg griper till det extremt vardagliga för att formulera det osägbara. Och dubbeltydigheten finns där fortfarande, fullt genomförd. Sitter vi där inte och gråter med apan över hans kärleksbekymmer... Människorna har fått klichéerna på sin lott, men djuren uttrycker den djupaste humanismen, också musikaliskt sett.

Mycket bläck har flutit ur Lars Johan Werles penna sedan Animalen – en Midsommarnattsdröm, en trees till cummings text, en Gudars skymning (åter efter Tage Danielsson, en Frödingförtoning för Håkan Hagegård. Just nu är Leonardo under framväxt för Folkoperan.

– Vilken märklig man, Leonardo da Vinci, och så aktuell. Han avskydde våld och var ändå sin tids främste krigsmaskinkonstruktör. Det här måste bli en opera med ett fredsbudskap i, som Animalen.

Och ett samvetsdilemma, som i ”Mathis”?
-Det finns i alla mina operor. Det måste hända något i människorna, annars blir musiken bara kulissmusik. Musiken har förmåga att beskriva karaktärer och känslor.
– Vad är kulissmusik?
– Kulissmusiken gör teatern bara allmänt trevlig, den är inte dramatiskt bärande. Från en bra opera kan man inte ta bort musiken, då faller dramat ihop.
– Vad är det svåraste med Leonardo?
– Leonardo är ett så väldigt italienskt motiv. Deklamationen måste bli ”italiensk” fast det sjungs på svenska – inte tysk, som det brukar bli i svensk opera.
– Det var länge sedan du skrev ren instrumentalmusik.
– Det är svårare att skriva ren instrumentalmusik nu. Som att åka störtlopp då man är van vid slalom. Jag känner ett stöd i att skriva musik med ett utommusikaliskt program. Det är inte fult att skriva programmusik... Men publiken behöver inte känna programmet.
– Kan ett idealistiskt program bakom musiken vara en samvetsklausul, en ursäkt för att skriva symfonier då barn svälter?
– Jag vore dålig på att rädda svältande barn: jag gör hellre min insats på annat sätt. Men det behövs ingen samvetsklausul. Jag tycker det är kul att skriva musik och tillåter mig att skriva musik. Fråga mig om vilket jobb jag drömmer om så svarar jag: Just det jag håller på med just nu.


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav