CSABA DEÁK - Blås från pusztan

Publicerad: 2001-11-21 av Stellan Sagvik

Av Gunnar Valkare (Publicerad i Nutida Musik nr 2, 1993)


I ett personligt hållet porträtt, signerat Gunnar Valkare, möter vi Csaba Deak. Hans gärning är starkt knuten till blåsmusiken, vilket medför att en beskrivning över denne särlings arbete de senaste tjugo åren ofrånkomligen blir till en historik över den nya svenska blåsmusiken så som den manifesterat sig genom bl a stora statliga reformer på musikområdet.

Csaba var den äldre, mera erfarne. Alltid vänligt avvaktande, alltid med pipan i mun, alltid gentleman. Det var under den senare hälften av 60-talet och Csaba deltog regelbundet i kompositionsseminarierna på Musikhögskolan. Vid den tiden krönte han sin redan gedigna kunnighet med teoripedagogiska studier. Därefter var han under en kort tid teorilärare vid skolan.
Han väckte stark sympati, men egentligen visste jag inte mycket om honom. Det här var en tid då vi unga ifrågasatte allt, kritiserade och avfärdade. Senare har jag reflekterat över hur ignoranta vi måste ha förefallit honom. Inte med en rnin visade han vad han tänkte om oss yngre vildhjärnor.
I efterhand har jag insett att det är en av hans mest karaktäristiska sidor. Han är ingen konflikternas rnan. Han är den som lugnt och utan stora åthävor finns där han behövs, tar vara på situationen och tillskapar något som berikar läget.
Det enda jag då hade hört av hans musik var det fantastiska körverket Danaiderna (1964). Något annat mötte jag inte förrän våra vägar skilts. Det var blåsarstycket 121 (1969) som jag hörde på radio strax efter jag kommit hem från min första Afrikaresa. För mig klingade vid den tiden nästan all samtida västerländsk konstmusik dött och pretentiöst. 121 blev en av de första byggstenarna i min långsamt återuppbyggda tolerans och förståelse.

Jag blir med åren alltmer intresserad av den tid jag befunnit mig i men inte förstått, liksom av den tid som föregått. Jag samlar. Element läggs till element. Efter hand har min bild av Csaba därigenom blivit tydligare.
Han kom 25-årig från Ungern till Sverige 1957. I bagaget hade han rnycket gedigna instrumental-, teori- och kompositionsstudier bl. a. för Ferenc Farkas. Och så hamnar han på Ingesund i Arvika. Jag kan inte låta bli att jämföra med några relativt jämnåriga svenskar.
Ett par år tidigare hade t. ex. Bengt Hambræus (fyra år äldre) målmedvetet gjort sina lärospån och sin inbrytning i det centraltyska avantgardet och 1957 brakade Bo Nilsson (fem år yngre) högljutt samma väg. Men i Csabas generation finns också Arne Mellnäs, Jan Bark och Folke Rabe, som alla relativt tidigt gjorde sig mera oberoende av det centraltyska kraftfältet.
Sådana här resonemang är visserligen vanmäktigt hypotetiska och lika meningslösa som fascinerande: hade det blivit annorlunda om Csaba varit några år äldre och haft en period av mer självständigt komponerande i Ungern; hade han då haft en annan uppfattning om det västeuropeiska avantgardet och sökt sig annorstädes? Den nio år äldre György Ligeti kom inte längre än till Wien...

Csaba betraktar sina arbeten från Ungerntiden som förstudier i ”den urvattnade post-Bartók-Kodály-stil som var rådande fram till 1956”. Trots att Budapest hade erbjudit ett rikt musikliv saknades sådana ”dekadenta” företeelser som de nya strömningarna i väst. Csaba har sagt att han i Budapest inte ens blev bekant med Schönberg. Inte förrän han kom till Sverige mötte han 12-tonsmusik. Tolvtonsteknikens vara eller inte vara spelade ju 1957 fortfarande en nyckelroll i det svenska musiklivets mellankretsar. I centrum var den frågan redan överspelad.

Efter ett år på Ingesund sökte sig Csaba på Nils Wallins inrådan till Hilding Rosenberg i Stockholm och blev hans elev fram till 1960. Han fick arbeta dodekafoniskt i rosenbergsk fri tappning. Stråkkvartett (1959) blev något av ett examensarbete i de studierna. En ren 12-tonsseriell teknik har Csaba inte använt sedan tiden hos Rosenberg, men hans framtida arbetssätt kom ändå att påverkas av denna, nära Schönberg och långt från Webern stående, teknik.
I Stockholm försörjde han sig som diskare, hålkortsoperatör och som klarinett- och blockflöjtslärare. Genom kontakt med den legendariske körledaren Karl-Eric Andersson fick han också uppdrag som kördirigent. Under 60-talet gjorde han en avsevärd mängd teatermusik. Beställningar från radioteatern, Marionetteatern och Riksteatern tillsammans med pedagogisk verksamhet kom till slut att uppta större delen av hans tid. Csaba hade blivit ansvarig för musikundervisningen vid det som skulle bli Danshögskolan och upprätthöll det uppdraget (vilket han fortfarande gör) trots att Jan Ling 1971 drog ner honom till Göteborg för den nystartade SÄMUS-utbildningen.

Som tur är uppslukades inte Csaba helt av pedagogik och teatermusik. Kanske man kan säga att det redan nämnda 121 blev en vändpunkt. Detta stycke inledde nämligen Csabas nära och kontinuerliga samarbete med det månghövdade Blåsarsverige. En lycklig (som det tycks) och evig (?) symbios som gör att en redogörelse för Csabas komponerande de senaste 25 åren med nödvändighet blir en indirekt historik över blåsmusikrörelsens utveckling och institutionalisering i Sverige (och även utomlands) de senaste decennierna.

I21 skrevs för tolv man ur musikkåren i Sollefteå. Vid den här tiden hade man just börjat genomföra det ödesdigra beslutet att överföra Sveriges militära musikkårer till mer omfattande civilt bruk. Optimisterna försökte naturligtvis vända situationen till det bästa. Man sökte ny repertoar, musikerna fick gå på kurs och sedan skulle de ut på skolkonsertturnéer. Just för detta sammanhang uppdrogs Csaba att skriva. Musiken hade att uppfylla en rad givna förutsättningar: för musikerna skulle den vara en inkörsport till den nya musikens klangvärld, spelsätt och notationsteknik; samtidigt fick den inte överskrida ensemblens tekniska nivå utan stärka musikernas självförtroende, vilket var en förutsättning för att de skulle kunna fungera i en skolkonsertsituation.

För många komponister är sådana här förbehåll ett rent djävulens skamgrepp, men Csabas speciella egenskap att kunna ta vara på situationer och åstadkomma något berikande kom här till sin rätt. Stycket blev en formidabel succé. Det är delvis skrivet med en 60-talistisk ”polsk” notation och innehåller också moment av improvisation. Av pedagogiska skäl blandade Csaba medvetet olika notationsformer och kompositionstekniker. En annan av Csabas blåsarklassiker tillkom genom en repertoartävling utlyst av regionmusiken: Verbunk för brassextett (1976). Verbunk är ursprungligen en ungersk musikgenre som uppstod genom att anordna dans vid värvningarna till den habsburgska armén. När Verbunk senare spelades in för en samlingsskiva med blåsmusik fanns det plats för ytterligare 10 minuter musik på skivan. Då lade man till en inspelning av Eden (1978), som är skrivet för en medelstor blåsarsymfonisk ensemble.

Eden är det första verk där Csaba använder den fulla symfoniska blåsorkestern med dess stora grupp av mjukare mörka horninstrument. Den ensemblen har från mitten av 80-talet kommit att dominera hans produktion. Csaba kom att ingå i den blås-konsultationsgrupp som Rikskonserter inrättade 1975. Gruppen arrangerade bl. a. symposier för blåsmusik. Det var på det första symposiet, som ägde rum i Halmstad, som Csaba lyssnade sig in i denna stora ensembles klangmöjligheter. Det inspirerade honom till Eden. (Csaba uttrycker sig något gåtfullt: ”Eden är ett stycke som är poppis i vissa kretsar”).

Samma år tillkom ännu ett verk för den besättningen: The Piper’s Wedding. (”The Piper” är Csaba själv, då nygift). Det är närmast en pedagogiskt tänkt concerto grosso för blåskvintett och symfonisk blåsorkester. Den professionella concertinogruppen (kvintetten), skulle fungera som förebild för den större amatörorkestern. Vid uruppförandet spelade emellertid amatörerna utmärkt medan de ”professionella” – regionmusikerna – knappast gjorde en inspirerande insats.

Förläggarkontakter inom konsultgruppen ledde till Five short pieces (1983), en rad korta pedagogiska stycken som behandlar några vanliga problemtyper i ny musik. De har används mycket, bl. a. av Per Lyng som länge var Stockholmsmusikens kapellmästare. Dessa stycken spelas mycket utomlands, t. ex. i Tyskland och Estland. Verket finns också på skiva med Linköpings blåsarsymfoniker. Farina Pagus (1984) är ytterligare ett större verk för samma ensembletyp. Det skrevs för Mjölby stadsmusikkår. En planerad turné med en sammanslagen ensemble från Halmstad och Växjö plus två mycket bra solister ledde till Mässalliance (1985). De musiker som ursprungligen tänkts för sammanhanget försvann emellertid ur bilden och stycket framfördes senare av Stockholms blåsarsymfoniker.

1986 tillkom en Saxofonkvartett. Den tillägnades Stockholms Saxofonkvartett.

”Vid den tiden dedicerade alla sina kvartetter till den nya Racherkvartetten, så jag tyckte det var dags för Stockholmskvartetten”.

I denna ensemble ingår, kanske inte obekant, den eminente saxofonisten Jörgen Pettersson. Hans spel (bl. a. i Ingolf Dahls saxofonkonsert) frapperade Csaba och han tillägnade Jörgen en Kvintett för saxofon och stråkkvartett (1988). Ytterligare ett stycke, Concerto maeutro (1989), har inspirerats av ung virtuositet. Tre ungdomar (på marimba, euphonium, tromba) som deltog i blåsarsymposierna blev dess incitament. En annan Kvartett, för den ovanliga kombinationen 3 tubor och eufonium (1990), väntar ännu på uruppförande.
Gustadolphony (1989) är ett verk för en amerikansk collegeorkester. Det var ett resultat av kontakter som Csaba fått via den internationella blåsmusikorganisationen WASBE (World Association of Symphonic Bands and Ensembles), som bildades 1981.


Jag söker upp Csaba för att tala om de här sakerna. Han arbetar just på ett stycke för ”youth band” till en festival i Uster i Schweiz. Det är en beställning från den schweiziske dirigenten Felix Hauswirth (också en kontakt från ett blåsarsymposium i Boston med WASBE). Hauswirth blev intresserad av Csabas musik genom 121 och ville ha mer. Det schweiziska stycket skulle egentligen redan vara färdigkomponerat men Csaba säger sig arbeta långsamt och dessutom kom beställningen på klarinettkonserten emellan. Den konserten måste ju fullbordas till blåsarsymposiet i Stockholm under hösten 1992.
Jag är intresserad av orsakerna till Csabas engagemang i blåsarmusikens värld. Han är ju uppenbarligen inte affekterad av den reservation som många svenska komponister hyser inför de samtida strävandena att etablera och stabilisera en blåssymfonisk tradition i Sverige. En reservation som bl a grundar sig i att projektet är politiskt styrt uppifrån och starkt präglas av officiös retorik.

En näraliggande orsak till Csabas engagemang är naturligtvis att han själv var aktiv klarinettist upp till 25-årsåldern. Jag frågar honom om andra, djupare motiv. Svaret blir återigen en bekräftelse på Csabas förmåga att se behoven i en situation och hans vilja att göra det bästa möjliga av den. Csaba ser det stora i den enorma mängden amatörorkestrar. Näst körsång är detta Sveriges största musikaliska folkrörelse. Det är en internationell företeelse också. I Norge är aktiviteten ännu större än i Sverige. För att inte tala om den anglosaxiska världen och USA. Men i denna blåsarvärld finns ingen allmänt spridd och erkänd ‘klassisk’ repertoar som i den symfoniska traditionen. Istället håller sig denna jättelika tradition med en industriellt tillverkad repertoar av ”nyskriven gammal musik”, till allra största delen från USA.
Det är denna repertoar som Csaba vill motverka. Även i den internationella organisationen är verksamheten till stor del inriktad på repertoararbete. Man möts i kommittéer som väljer ut verk att rekommendera till dirigenter. USA-traditionen ger förebilder i ensembleformer och den stora marknaden finns också där. Därför anpassas partitur och terminologi efter amerikanska krav.

Csaba har också ett rent personligt estetiskt skäl till sitt intresse. Han fascineras av klangen i blåsensembler. Och då ser han inte (såsom många andra komponister) blåsorkestern som en symfoniorkester som saknar stråkar. I stället är det just ”den annorlunda” mörka färgen i ensemblen, dess saxofoner och djupare horn, euphonium och tubor som tilltalar honom. Detta framgår av klarinettkonserten som i höstas uruppfördes av Kjell Fagéus och Stockholms Blåsarsymfoniker.
En konsert där en soloblåsare skall profileras mot en blåsorkesterklang innebär speciella problem. De motverkas här genom att Csaba utnyttjar den mörka orkesterklangen, som utformas till en ibland hotfull kuliss över vilken klarinetten melankoliskt slingrar sig. Klarinettkonserten är byggd i en konventionell tresatsig form. Den första satsen består av flera avsnitt i kontrasterande karaktärer, huvudsakligen i måttligt tempo. Från början klargörs orkesterns dramatiska funktion, ofta djupa klanger, ibland mystiskt svävande, ibland som dramatiskt placerade aggressiva stötar. Den orkestrala klangdramatiken kulminerar i den långsamma mellansatsens mittparti. Det består av en statisk men färgmässigt varierande klang, som introduceras ytterst svagt och långsamt växer till en under några ögonblick nästan olidlig intensitet. Den ljusare sista satsen har en snabb scherzokaraktär och utmärks av en rik användning av växlande oregelbundna taktarter.

Vi diskuterar Csabas kompositionsteknik. En renodlad tolvtonsmetod har inte varit aktuell sedan studietiden. Men det finns ändå alltid en fast grundstruktur som utgångspunkt. Den varierar från verk till verk. Ofta rör det sig om enkla modala bildningar, som den tritonusklang med ornamenttoner, som t. ex. ligger till grund för den nyss nämnda expanderande klangen i klarinettkonsertens mittsats. Harmoniskt och melodiskt material härrör oftast ur samma urcell. Det kan t. ex. vara på olika sätt dubbelkopplade överstigande treklanger, skilda symmetriska modi (som hos Messiaen t. ex., men hos Csaba använda i mer ”aktiv” anda) eller tetrakordstaplingar som i Farina Pagus. De enkla bildningarna kramas ur till sista droppen.
Vid sidan om denna metodik litar Csaba på intuitionen. Man kan karakterisera hans arbetssätt som intuitivt med stabiliserande byggklotsar i botten.

”Ibland handlar man intuitivt men ofta bekräftas den underliggande systematiken när man närmare ser efter vad man har gjort”.

När jag lämnar Csaba och hans stora ateljévåning i ett av funkishusen vid Gullmarsplan, tänker jag att han är sig lik. Även han har som alla andra blivit lite bredare men det vänliga, sympatiska sinnelaget är kvar – dock kryddat med en nypa bitterhet. Är det en ofrånkomlig konsekvens av att ställa sina egna egocentriska krav på verkligheten åt sidan till förmån för andras behov? Jag tycker mig känna det för egen del.

Jag har fått med mig samlingsskivan på Phono Suecia. Där finns bl. a. Vivax, det enda större verk som Csaba hittills har skrivit för vanlig symfoniorkester. Vivax (som på något sätt har med liv och rörelse att göra) var ett uppdrag till Musikerförbundets 75-årsjubileum 1983. Jag hade aldrig hört det innan jag kom hem och lade skivan i CD-spelaren.
En pisksnärt, ett tuttislag på en ton, inleder stycket. I dess efterklang växer en vibrerande stråkfläta fram. Den bygger, säger Csaba i skivkommentaren, på ett ungerskt zigenskt spelmanér. Jag tror mig också kunna finna det hos Bartók (t. ex. i orkesterkonsertens final). Orkesterns stråkar ger Csaba möjlighet att gestalta även med lätta, rörliga förlopp (svårt med blåsare) liksom med skira ljusa klanger. Vivax utvecklas efter en säregen formprincip. Dess centrala del består av en följd av segment där nya karaktärer tar form som logiska förlösningar av det föregående segmentets karaktärstillspetsning. Ibland utvecklas två avsnitt till varandras expressiva motpoler: från en groteskt humoristisk episod, där ett antal blåsinstrument – främst piccola och tuba – exponeras i ett deformerat marschidiom, kastas man över i en seren lamentation för solocello och engelskt horn. Där kan jag inte göra mig fri från bilden av en krigets sörjande moder.
Jag fann Vivax vara ett mycket, mycket vackert stycke.


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav