HANS-OLA ERICSSON och hans "Melody to the memory of a lost friend"

Publicerad: 2001-05-31 av Stellan Sagvik

Ett tonsättarsamtal med Lennart Hedwall (Artikel publicerad i Musikrevy, nr 5, 1988)


Det är en solig dag i maj, och vi har placerat oss i Hans-Ola Ericssons arbetsrum i en lägenhet på Söder i Stockholm, ett rum som han snart skall lämna. Han skall flytta med sin familj till Piteå och Musikhögskolan där inför nästa arbetsår; hans fru är hornist och blåslärare och sonen snart 2 år - han dyker upp då och då under vårt samtal och vill vara med. Men jag måste få börja med att beskriva arbetsrummet, som visserligen inte är särskilt stort men en äkta musikeroas, om man nu kan säga det om ett överfyllt rum mitt i storstaden. En flygel står i centrum, omgiven av en tremanualig digitalorgel - ett nödvändigt arbetsinstrument för orgelinterpreten Ericsson - och en synt (på skrivbordet), som i sin tur är kopplad till en dator - ett lika nödvändigt arbetsinstrument för tonsättaren Ericsson. Och så hyllor med noter, böcker och band, och ett litet gångutrymme, där nu också två stolar står redo - jo, de får faktiskt plats bredvid pianopallen...
      Vi har valt att låta vårt samtal utgå från Hans-Olas "Melody to the Memory of a Lost Friend", som ju finns bl a i septettversionen på skiva, och den är i sin tur en kombination av sju soloversioner, som ingår i denna "verkfamilj", som nu omfattar inalles 13 stycken. Ett annat av dem, nr Xl för preparerat piano, som ingår i boxen med verk från den festival som kallades "Swedish Pionorama" (eller faktiskt "Klavertramp", när det begav sig), vill Hans-Ola sorskilt presentera i vår dialog. De flesta av dessa solostycken hör dykt upp med ojämna mellanrum i vår musikradio, och Hans-Ola har därmed fått kommentera sina verk åtskilliga gånger förut, men jag ber honom ändå som min första fråga, att än en gång ge oss något om bakgrunden och förutsättningarna för dem.

      -Som titeln säger, så handlar det om ett "in memoriam" över en död vän, en person som stod mig nära och som begick självmord 1987. Chocken över detta drev mig att ställa en rad frågor om meningen med vad jag och vi alla gör med våra liv och det vi sysslar med. Jag som tidigare mest velat arbeta med stora klanger och också i min orgelmusik velat ha ganska stora block att knåda under mina händer, ville nu börja undersöka enkla linjer och enkla tonsammanställningar, ja faktiskt arbeta med enstaka intervall. För att nå ned till sådana grundläggande strukturer utformade jag en 192-tonsserie, som är uppbyggd av tjugofyra 8-tonsackord i olika transponeringar, man kan också säga en melodi med ett omfång av 5 oktaver med 18 olika intervallmöjligheter, där varje intervall är fastlagt genom bestämda talproportioner. I varje enskilt stycke avgör sedan dessa matematiska förhållanden på olika sätt tempo, dynamik, klangfärg och tonhöjd och även instrumentalstämmornas relationer till det tonband, som ingår i varje komposition. De här stränga principerna kan tänjas en smula vid själva komponerandet, som ju i sig är en intuitiv akt, men det logiska fundamentet vill jag inte rubba på.

      På det här sättet kom det första stycket till, det skrevs för gitarr och tonband och var en beställning för Magnus Andersson och Rikskonserter. Redan då märkte jag, att materialet var så stort och så rikt, att det kunde och borde användas i flera verk, och så blev det då en "verkfamilj" trots att hela grundmaterialet faktiskt kan rymmas i ett enda ackord, ett allintervallackord - det finns nu i botten på allt jag skrivit sedan 1981!

      Det skulle alltså bli tretton kompositioner, sju soloverk (för gitarr, cello, oboe, piano, flöjt och violin, samtliga med tonband, och för preparerat slagverk), som i sin tur bildar septettversionen (som fått nummer X), två duoverk (för flöjt-gitarr och violin-cello, båda med tonband) och därefter ytterligare tre soloverk (orgel/tonband, gitarr resp preparerat piano). Hur kom du på idén med "kompositionsfamilj" - kände du kanske till Bengt Hambraeus' "Rota"-familj.

      -Nej, faktiskt inte - jag tror jag hört talas om den, men jag har aldrig hört något verk ur den, hur mycket jag än beundrar Bengts orgelmusik, som jag gärna spelar - jag har förresten alldeles nyligen fått mig tillägnat ett nytt verk av honom!

      Nå, jag tänkte bara på, att Bengt berättade att han var inspirerad bl a av Balzac och av Hjalmar Bergman, som i sina romaner låter vissa genomgående personer spela skilda roller i de olika böckerna, ibland stå i centrum och ibland bara skymta i periferin osv.

      -Jag kan knappast säga, att jag tänkt eller arbetat på det sättet - det stämmer egentligen inte alls, eftersom det tycks innebära, att man arbetar med direkt tematiska strukturer Jag utformade de sex första solostyckena helt oberoende av varandra och arbetade uteslutande utifrån "rena" musikaliska utgångspunkter - med ett gemensamt tonmaterial. När jag sedan fogade samman dem och den kommenterande slagverkskompositionen till en syntes, ville jag i första hand skapa ett stycke, som till alla delar "stämde" med varje enskila del. Därför finns det en systematisk logik även i det -det framgår tydligt av det grafiska formschema, som är återgivet i skivkommentaren. Men samtidigt är septetten helhetsform en bågform, som har närmast gyllene snittets proportioner. Du kan höra, hur stycket växer ur ett noll-läge, där början består enbart av tonbandsljud, ända fram till gitarrens ganska lågmälda insats efter närmare sju minuter. Höjdpunkten ligger alltså ganska sent, där fyra av instrumenten har mötts (piano, cello, violin och oboe), just i slutet av oboestycket och det hela tonar ut med flöjten och cellon, som ger ett slags motsvarighet till den milda karaktären i början. I skivkommentaren finns också ordentliga beskrivningar av vad som rent tekniskt händer i varje enskilt instruments avsnitt, men vad man utan vidare uppfattar, är de olika instrumentens helt åtskilda karaktärer, som har fått bestämma vad de spelar och hur de både kontrasteras och speglas mot varandra. För mig var det viktigt och spännande att på det här sättet ställa artskilda element ur ett och samma grundmaterial i ständig relation eller motsättning mot varandra.

      Ja, man kan ju rätt väl urskilja varje instruments egen version även i septetten - jag har faktiskt lyssnat igenom den på det sättet också och kunnat konstatera, hur de olika instrumenten har fått var sin klart profilerade gestik, vare sig den nu är lågmäld och stillsam eller påträngande och expansiv. De hela låter ofta mycket fritt - finns här improviserade inslag?

      -Egentligen inte, för den frihet du hör finns redan inkalkylerad i varje stycke och är kanske man kan säga resultatet av interpretens möte med notbilden. Jag arbetar mycket och intimt tillsammans med interpreterna, tills vi nått fram till ett naturligt slutresultat, och då anser jag också, att jag siälv nått fram till mitt mål - då och då först är kompositionen färdig! Sedan kan jag lämna den och gå vidare. Men jag vill också lägga till, att likaväl som jag vill överraska mina lyssnare, så vill jag själv bli överraskad av mina verk. Det kanske låter underligt med tanke på, hur noggrant de är komponerade, men det finns alltid ett ganska stort utrymme för egna initiativ från interpreternas sida, inte bara genom mitt sätt att ge dem en känsla av ständigt ''tempo rubato". I pianostycket finns dessutom faktiskt vissa inslag av improvisation, och det var delvis därför jag sedan skrev en ny version för preparerat piano, där varje takt är desto strängare reglerad.

      Innan vi övergår till det stycket, bara ett par frågor om slagverksstämman, som jag som lyssnare inte alltid blir klok på. Av två skäl, tror jag: den klingar ibland, om du ursäktar, ganska platt, och den känns inte helt integrerad i helheten - den bryter ju t ex inledningens karaktär av förberedelse.

      -För att börja med ditt sista påpekande, så stämmer det vad du säger, och så ska det givetvis också vara. Slagverket ger sina egna kommentarer till händelseförloppet och är alltså självständigt i förhållande till de övriga instrumenten samsidigt som den ger ''signaler" till dem.

      Men man är ju van vid, att en kommentar är något som följer efter en utsaga - här blir det ju till en början tvärtom!?

      -Ja, precis, det var meningen, för den ''förväntan" som du talar om, den har även slagverket och det vill på sitt sätt driva på utvecklingen - att det sedan inte alltid går, hör till spelet. Din första fråga är litet svårare att besvara, eftersom här är det nog återgivningen, som inte blivit 100-procentigt lyckad. I själva verket arbetade slagverkaren (Torbjörn Sandberg, som är en mycket skicklig och kolossalt noggrann musiker) och jag åtskilligt för aff få fram nya och exakta klangschatteringar, bla genom att på olika sätt preparera metallplåtar och att använda många olika "slagträn", t ex spikar och bultar av olika storlekar och format. Jag måste ändå delvis ge dig rätt i, att den torra klangen på skivan gör effekterna litet grövre och okänsligare än vad vi båda hade tänkt och hoppats. Men avsikterna hoppas jag ändå går fram.

      Absolut, och jag tror nog egentligen, att det bora är att låta sig överraskas, som du uttrycker det. Det är väl det vi har så svårt för i dag, när allting är "tillåtet". . .

      -Det är just i den situationen, som det är viktigt för en tonsättare att finna en egen värld att röra sig i. På det sättet har de närmare 5 år jag faktiskt bara sysslade med "Memory" varit mycket viktiga för mig och inneburit en stabilisering av hela mitt musikaliska tänkande - nu har jag en säker grund att gå vidare från.

      Påverkas du i ditt komponerande av alla de verk du möter och arbetar med som lärare och interpret? Du är ju en av våra allra främsta uttolkare av ny orgelmusik, och gammal också, för den delen!

      -Inte nu länge, som du förstår och egentligen är det ganska längesedan jag tog mera direkta intryck av den musikaliska omvärlden på det sättet. Men när jag började, var jag helt frälst för t ex Torsten Nilssons stora orgelverk -''Septem Improvisationes"! - och skrev också en del i den andan. Det var väl inte så konstigt, för Torsten var något av en idol för mig, han ledde mig in i den nya musiken och var också min lärare under flera år. Även mina studier i Freiburg har förstås satt sina spår, men framför allt fick manlära sig att själv lyssna och att själv söka. När jag var hos Nono i Venedig på våren 1984, gav han mig uppmaningen, att jag varje dag skulle gå till San Marco och ställa mig och betrakta endast det område i kyrkan, där solen just då lyste in. Vet du, att varje detalj i detta väldiga kyrkorum bara finns en gång - att t ex golvmosaikerna inte på något enda ställe upprepar sig utan ständigt bildar nya mönster! Det är en nästan otrolig uppvisning i mänsklig fantasi - att av likadana byggstenar bilda ständigt nya konstellationer! Det borde, om något, kunna vara ett ideal för en nutida tonsättare...

      Det erinrar mig faktiskt om, när Bengt Hambraeus och jag reste runt i Tyskland i början av 50-talet och tittade på katedraler (och orglar), och vi kunde se, hur byggmästarna och konstnärerna arbetat lika intensivt och noggrant också på deskulpturer och utsmyckningar, som är allra högst uppe på tak och torn, trots att de inte kan ses av något mänskligt öga, åtminstone inte i detalj. Det går helt enkelt inte att fuska i konstnärliga ting!

      - Nej, exakt, och det finns heller inga genvägar. Den konstnärliga logiken, ordningen i mångfalden, är en moralisk fråga likväl som en konstnärlig - släpper man den, förråder man själva konsten.

      Hade du samma stränga och konsekventa syn också i ditt tidigare komponerande?

      Det hade jag, även om det kanske inte alltid var så tydligt och medvetet för mig. Jag var tidigt klar över, att vad jag ville, det var att försöka nå till väsentligheter, och det var delvis därför jag sökte mig utomlands för att studera. Det finns alltför mycket av låt gå-mentalitet i svenskt musikliv, och det har smittat av sig också på utbildningen. Jag hoppades på större vidsyn och ökade kunskaper, men här hemma är undervisningen så ändamålsbetonad, att de större perspektiven oftast går förlorade, och därtill själva aptitet på att veta mer och upptäcka mer. Liksom jag vill ställa höga krav på den musik jag spelar och framför, vill jag känna höga krav på mig själv, både som interpret och som tonsättare.

      Din tidigare musik är liksom ''Memory'' mycket allvarligt hållen musik - det måste vara helt i linje med dina intentioner!?

      -Det finns alldeles för gott om ''underhållare'' och alldeles för gott om ytligt ''artisteri'', och det skall naturligtvis få finnas - musiken tycks tåla det mesta... Men för mig är musiken blodigt allvar i en tid som ser ut som den gör - behöver jag säga mer?

      Nej, du har ju kallat ett par av dina verk för "Niemandsland" och ett rent av för "Inferno"...

      - Ja, kanske du vill kasta en blick på partituret till "Inferno" för att se vad jag sysslade med före "Memory"! Här finns väl i och för sig mycket, som påminner om vad många unga tonsättare skrev omkring 1980, inklusive de mångdiviserade stråkarna som ger de obligatoriska "klangrörelserna", men som du ser, är de tre orkestrarna tydligt åtskillda och ger genom sitt växelspel (som tyvärr är svårt att åstadkomma på en vanlig estrad) hela tiden spänning åt förloppet, också tack vare det skiftande karaktärsspelet. Och effersom jag alltid varit intresserad av interpretationsproblem, har jag byggt in en alldeles speciell konflikt mellan den delvis mycket gestiska hornstämman och lilltrumman, som skall följa den in i minsta rytmdetalj i vissa partier. Självklart är detta en omöjlighet (och slagverkaren i Helsingfors-symfonikerna blev så stressad, att han lämnade repetitionen), men det "skuggspel", som uppstår, fascinerade mig och blev ett viktigt inslag i verket - man kan säga att det finns också på andra håll och så att säga på olika plan. Det är ingen hornkonsert, även om hornstämman är solistisk, men mot all "infernalisk" intensitet, har den ibland "mycket" vackra slingor att spela...

      Också de rytmiskt ganska fria, ser jag! Ja, jag minns, hur starkt radioframförandet under Segerstam verkade - trots att man då, som du säger, förlorar rumsperspektivet - och att också tonbandet med bl a hotfulla röst-collage bidrog till den slagkraften.

      - Men då ville jag också säga något om just de bandtekniska uttrycksmedlen, som jag ju också renodlat i ett par radiofoniska verk från början av 80-talet. För mig är det självklart, att tonbandet finns här som en given ingrediens i ett musikverk bredvid vilket traditionellt instrument som helst, och jag vill i regel ha en samverkan, inte ett kontrastspel som oftast varit fallet tidigare, då man såg band och "levande" instrument som oförenliga storheter. Och att datorn betyder mycket som ett kompositoriskt hjälpmedel, det ser du själv, om vi tittar på några diagram och annat, som jag haft som stöd för mina intervallundersökningar och matematiska formproportioner. Dessutom är den här lilla datorn användbar på flera sätt - den både skriver ut text och musik, och kan låta, även om det inte är så vackert...

      Därmed är vi tillbaka hos "Memory" och dess version XI, den för preparerat piano.

      -Ja, vad som är särskilt utmärkande för den, är då, att den är ytterst strängt strukturerad. Här finns sju grader av täthet/komplexitet, och de motsvaras av sju grader av dynamik resp tempo. Högsta graden av komplexitet når successivt den högsta graden av dynamik (ffff) och tempo (åttondelar=168 från utgångspuniten 108), och den lägsta graden av komplexitet når på samma sätt successivt den lägsta graden av dynamik (pppp) och tempo (åttondelar=72). Det pågår således ett samtidigt spel på sju nivåer, som på tidsplanet avlöser varandra samtidigt som de förlöper simultant: varje ny takt befinner sig "i rörelse" i någon av de sju nivåerna. Detta ganska intrikata spel kan bara göras möjligt, om interpreten håller varje takt i dess exakta dynamik och tempo, och därför har jag framställt ett band, som återger alla styckets pulsskiftningar metronomiskt/mekaniskt och som interpreten kan arbeta med.

      Och även pedalföreskrifterna är inkalkylerade i helheten?

      -De tjänar som komplettering till klangbilden och är alltså lika noggrant noterade som allting annat. Och det är ibland anvisningarna, som kan tyckas motsatta, vad man vanligen menar med pedalspel - här är t ex takter med hög komplexitetsgrad och dynamik, som skall spelas med una corda-pedal och vice versa, allt för att få fram en så mångfasetterad klangbild som möjligt.

      Och till den bidrar även prepareringen av pianot!

      -Den är kanske mer "traditionell', eftersom det handlar om gummikilar och papperstejp, och sådant har ju använts förut. Men som du ser, är det bara vissa toner, som är klangligt förändrade, och du känner nog igen de toner, som skall dämpas genom gummikilar - det är mitt ständiga allintervallackord i dess grundutformning Därmed cirklar hela stycket just kring detta ackord!

      Du har kallat version XI för en omarbetning av stycke IV - vad innebär omarbetningen mer preciserat?

      -Här är originalet till "Memory Xl", och här kan du se, hur jag gjorde. Jag klippte helt enkelt sönder noterna till version IV takt for takt och fogade sedan samman dem på nytt enligt kriterier, som bildar utgångspunkt för nr XI, de sju nivåerna. Takterna ordnades först i täthetsgrader och markerades med sju olika färger, och sedan sattes de i den ordning, som ger största möjliga tydlighet åt det förlopp på de olika nivåerna, som jag ville åstadkomma. Du ser lite undrande ut?

      Ja, det föreföll mig först som ett något lättfärdigt sätt att komponera ett stycke. . . Men just genom att tonmoterialet är så tätt och hela tiden har ditt allintervallackord som gemensam nämnare, så är ju ditt tillvägagångssätt fullt legitimt, rent av något av ett ''Columbi ägg"! I centrum står ju ett slags ständig variation.

      -Självfallet skulle det inte ha fungerat, om inte hela tonmaterialet byggt på en och samma serie eller, som vi sagt, på ett och samma ackord. Men innerst handlar det om själva formprincipen, som just är variationens och inte t ex sonatformens eller någon annan motsvarande anordning med successiv "genomföring" av vissa tematiska ideer Här är i princip "exponerandet" av materialet och dess bearbetning samma sak-som i det mesta som skrivs i dag, kanske man kan tillägga.

      Du har alltså funnit din väg och befäst din kompositionsstil i "Memory". Vad har hänt sedan dess?

      -Först och främst två körstycken, det ena en ren bagatell, som faktiskt blivit riktigt omtyckt och ovanligt mycket sjungen. Den heter "Under linden" och är en liten lek - jo, verkligen! - med en text av Walther von der Vogelweide och ett folkviseartat melodimaterial. Det andra råkade bli ryktbart, för att Esa-Pekka Salonen för en gångs skull "slog bort sig" på konserten - det är av helt annan karaktäroch ett mycket allvarligt verk i ganska stort format och i samma anda som "Memory". Det heter "...och allt som återstår är tystnad", och det kan väl sägas vara ett försök att utveckla och sammanfatta en vokal stil, som svarar mot allt övrigt jag skrivit (verket finns utförligt presenterat i marsnumret 1987 av "Nutida Musik"). Och nu har jag framför mig tre beställningar, en för Musikhögskolan i Göteborg, det skall bli något för orgel, trumpeter och slagverk, ett orkesterverk för Sveriges Radio, och så är det Piteå, som vill ha en festfanfar till invigningen av den nya musikhögskolebyggnaden. Men det blir nog ingen vanlig festmusik...

      Det låter mycket, och om jag förstått det rätt, har du inte alltid möjlighet att disponera din tid som du vill.

      -Åja, det går ganska bra, trots jag då har ganska mycket undervisning både i Göteborg, Malmö och Piteå och även här i Stockholm. Dessutom har jag fått det kanske viktigaste uppdraget i hela mitt orgelspelarliv, nämligen att spela in Messiaens samtliga orgelverk på skiva. Men det är väl snarare så, att jag inte arbetar särskilt snabbt, vilket framgår inte minst av den tid det tog för mig att finna fram till ordningsprinciperna för "Memory", och det är kanske en hämsko. Men jag ger inte efter för några lättköpta lösningar, så komponerandet får ta den tid det vill och behöver. Förhoppningsvis skall också flyttningen till Piteå ge mig mer tid och mera arbetsro.

      I slutet av de här intervjuerna brukar jag, som du nog vet, lägga in ett par frågor om respektive tonsättares utveckling, sedd så att säga med egna ögon, och om vad de vill med sin musik. Den första frågan får anses besvarad under vårt samtals gong, men hur skulle du besvara den senare - vad vill du med din musik, varför komponerar du?

      -Det kan jag nog egentligen inte svara på, eller rättare sagt, det kan jag inte göra på något kortfattat sätt. Möjligen kan jag formulera det så, att jag komponerar för min egen skull, för det jag har att uttrycka och känner att jag måste få uttrycka, och jag kan också utan vidare understryka vad jag tidigare sagt, att jag inte skriver för att roa eller underhålla. Samtidigt inbillar jag mig inte, att jag kan förändra vare sig världen eller människorna, men jag kanske kan få mina lyssnare att lystra till saker som de annars inte skulle upptäcka, om det nu beror på slöhet, slentrian eller något annat. Där kanske den största bevekelsegrunden ligger: att försöka berika och också uppmuntra människor, att sporra dem att gå vidare och fördjupa sig i det som är väsentligt - att inte misströsta utan våga. Jag tror, att man kan göra det genom att som tonsättare vara så ärlig som möjligt i allt det man företar sig, och om man visar vägar till tillvarons mångfald såväl i det lilla som i det stora.


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav