MIKLÓS MAROS – med såväl ungersk som svensk identitet

Publicerad: 2001-10-01 av Stellan Sagvik

av Hans Wolf (Publicerad i Nutida Musik nr 2 1986/87)


I Europas historia efter andra världskriget har året 1968 blivit en symbol: För händelseutvecklingen i Tjecko-slovakien och den västeuropeiska studentrevolt som för många år framåt kom att leda samhällsdebatten i helt nya banor. För den då 25-årige Miklós Maros innebar 1968 också en vattendelare av annat och mer personligt slag. Efter fem års studier i kompositionsklassen vid musikkonservatoriet i Budapest, det vill säga Franz Liszt-akademien, hade han fått ett stipendium för fortsatt förkovran i Wien, bara några timmars tågresa från hemstaden men ändå en annan värld.

I Wien träffade Maros sin precis tjugo år äldre landsman György Ligeti, som hade kommit dit under den för Ungern ominösa hösten 1956. Frågan uppkom var Maros skulle kunna fortsätta sina studier. Ligeti hade ett råd att ge: Res till Stockholm, till Ingvar Lidholm på Musikhögskolan där. Maros följde genast rådet. Det kom att betyda ett byte av nationell identitet, eller snarare en utvidgning av hans gamla identitet.

Han hade bara befunnit sig i Stockholm något drygt halvår när han av en tidningsintervjuare fick frågan hur han ställde sig till tidens aktuella och omdebatterade
frågor: samhällsengagemang, politisk medvetenhet, marxism. Maros svarade: ”I Ungern fick jag lära mig mycket ideologi. Men jag tror inte på ideologisk musik. Musikerna bör nog vara musiker, inte politiker.”

Den tidens västeuropeiska studenter skulle med säkerhet och inte utan framgång ha hävdat att det inte fanns någon icke-ideologisk musik. Det berodde all-deles på hur man definierade ordet ideologi: Maros’ svar var inte bara typiskt för en tonsättare som satte det musikaliska hantverket i främsta rummet; det var fak-tiskt typiskt för östeuropeiska intellektuella som hade helt andra erfarenheter av vad ideologi innebar än man hade i Västeuropa.

När Miklós Maros föddes i Pecs den 14 november 1943 var det inte långt kvar för det samhällssystem som i sina huvuddrag hade rått i Ungern sedan den kortvariga rådsrepublikens fall 1919: Horthyregimens samhälle. Som helt självständig stat var Ungern inte ens ett kvarts-sekel gammalt, som kultur hade det uråldriga rötter, i språkligt avseende skilda från huvuddelen av det övriga Europa.

Miklós’ far var den kände tonsättaren Rudolf Maros, och vid tiden för Miklós födelse musiklärare i Pecs. Även Miklós’ mor var musiker och musiklärare; dess-utom fanns en syster i familjen. Så det är inte förvånan-de att hemmiljön kom att präglas av en för borgerlig centraleuropeisk kultur så viktig och grundläggande företeelse som ”Hauskonzerte”.

Miklós spelade cello. Redan i förskolan fick han lära sig folkmelodier utan noter, den folkmusik Bartók och Kodály hade upptecknat på ett sätt som saknade mot-svarighet i andra länder. Även notläsningen kom tidigt, innan Miklós lärde sig vanlig läsning. Skolorna beto-nade i det första efterkrigsdecenniets Ungern i huvud-sak tre kategorier av musik: folkvisor, kampvisor och så kallade stamsånger ur standardrepertoaren, i den mån de kunde förenas med rådande stalinistiska ideal som de kom till uttryck i till exempel Sjostakovitjs ”Skogar-nas sång”. I Budapest – Rudolf Maros blev professor vid konservatoriet i bland annat kammarmusik och instru-mentation 1949 – mötte man vid denna tid ett musikliv som visserligen bars upp av många förnämliga musiker, Otto Klemperer och gästspel av Svjatoslav Richter till exempel, men som var starkt slutet vad beträffar det nyskapade.

Miklós började sina gymnasiestudier, som innebar parallella studier vid konservatoriet, i ett brytningsskede. Revolten 1956 hade efterlämnat sitt fruktansvärda trauma. Efter de omedelbara repressalierna följde en begynnande frigörelse. Den polska skolans klangliga och expressiva nyheter gjorde sig gällande i körmusiken. Bartóks tidigare illa sedda verk, som några av stråkkvartetterna, började åter spelas. Rudolf Maros kunde besöka kurserna i Darmstadt från 1959. Hans son skulle, var det tänkt, bli dirigent men det fanns ingen kurs för just den årgången när det på allvar var dags för studierna vid konservatoriet. Istället började Miklós i komponistklassen. Nu fick han lära sig arbetet från grunden, bland annat genom att skriva i skilda stilar. En serenad i wienklassicistisk anda och sonatform, ett elevarbete från denna period, avslöjar både esprit och käns-la för form och klang.

Utbildningen var kort sagt traditionell. Den leddes av Ferenc Szabó som spelat en aktiv roll under rådsrepubliken och sedan tillbringat mellankrigstiden i Sovjetunionen. Han var komponist av såväl Sjostakovitjinspirerad kammarmusik som storslagna stalinkantater om arbetets glädje. Ingvar Lidholm blev förvisso en annorlunda mentor.

Till kompositionsklassen i Stockholm kom Miklós Maros, berättar Lidholm, med alla sina rottrådar i den ungerska kulturen och uppfylld av ungersk poesi, men likväl fast besluten att snabbt bli svensk. Till kamraterna i klassen hörde Sven-David Sandström, Per-Gunnar Alldahl, Lars-Erik Rosell och Gunnar Valkare. Den ledande principen för Lidholm var att frigöra studenterna från beroenden: av akademier, av föregångare. Man måste börja på nytt, låta sig provoceras, lära sig sovra bland motsägelser, se världen från många håll, inte minst med hjälp av de internationellt ledande tonsättare som gästade seminarierna. I Miklós Maros mötte Lidholm en tonsättarbegåvning som hade ett mer gediget kunnande än de flesta men som också mer än de flesta behövde nya utblickar. Lidholm ställde, menar Maros, de rätta frågorna. Kanske var det i väl så hög grad de fria frågorna.

Det betyder inte att Maros skulle ha ”bytt identitet” som tonsättare. Visserligen är det i Sverige han har skrivit alla sina mogna verk, på ett av givna skäl mycket annorlunda sätt än om han hade varit kvar i Ungern; men han har föga förståelse för komponister som helt ändrar stil. När han kom till Sverige var hans kännedom om svensk musik begränsad: Han kände till några verk av Lars-Erik Larsson, någon symfoni av Hilding Rosenberg och Sven-Erik Bäcks ”A game around a game”. Från svensk tradition anser han sig nu framför allt ha hämtat lärdomen att man måste uttrycka sig klart och genomlyst. Det är ingen mening med att komplicera partituret med detaljer som inte går att läsa eller inte hörs i klingande gestaltning.

Arvet från den ungerska musiken har Maros egent-ligen aldrig lämnat. Långtifrån att försvagas på senare år har det istället gjort sig starkare påmint. I kortoperan Stora grusharpan från 1982, till Strindbergs text, citeras ett av de små pianostycken som Maros skrev i ungersk folkmusikton under gymnasietiden i Budapest; det är bara ett exempel på hur Maros’ två traditioner kan blandas i samma verk. Pentatoniken och den ungerska ”tätheten” kan mycket väl förenas med det nordiska ljuset. Kanske beror denna tydlighet också på den om-sorg som Maros har ägnat kontrapunktiska problem.

Det är givetvis inte tillräckligt att röra sig längs en skala Sverige-Ungern när man diskuterar Maros’ musik. I själva verket kom den mycket snabbt efter Lidholmstudiernas avslutning att tas upp i det internationella musiklivet. Det gällde till exempel körverket Turba vid ISCM-festen i London 1971 och det textlösa sopransolot Descort (trubadursång) med en mittsektion som består av en långsam stiliserad czardas (!) som Dorothy Dorow uruppförde vid Zagreb-biennalen samma år.

Maros kallades vid denna tid, till sin egen förargelse, ofta ”traditionalist”. Ändå har han ägnat stort intresse åt elektronmusiken, bland annat som lärare vid EMS. Denna klangvärld har man också funnit spår av i hans instrumentalverk. Det kan gälla inledningen till divertimentot för blåskvintett från 1976, där vilande klangskikt flätas samman, eller den uppåtriktade spiralrörelsen i de skilda stråkstämmorna i Circulation för stråkorkester från 1980.

Den cembalokonsert som uppförs vid Nutida Musikkonserten den 5 december beställdes av Nomus 1978 och spelades i Ungern 1980. Den är tillägnad cembalisten Helga Ingólsdóttir samt tonsättaren och dirigenten Páll P Pállsson. Konserten har tre satser som spelas attacca och ges ingen annan tempobeteckning än det inledande presto possibile. Intrycket av variationer i musikens puls får man genom den fria rytmiseringen. Så uppstår solokonsertens klassiska tredelning snabbt-långsamt-snabbt. Mellandelen blir en vilopunkt även för solisten som spelar en mer tillbakadragen roll här. I yttersatserna är cembalopartiet desto mer framträdande med stora kadensavsnitt: först ensamt, oerhört tätt, närmast dansartat repetitivt.

Kammarorkestern bryter in med en lugnare andhämtning (stråkar, blåsare, harpa) innan cembalon återkommer med en monolog, alltigenom tyngre, massivare och enklare än förut.

I sista satsen lyfts cembaloklangen i sprödare och luftigare klangverkan, tematiskt som repris från första satsen.

Marosensemblen spelar vid konserten. Miklós Maros har haft förmånen att åtminstone tidvis kunna förverkliga sin gamla dirigentdröm från den ungerska tiden, därtill med en egen ensemble och hustru Ilona som sopransolist. Därigenom har också hans egna kammarmusikverk tillförsäkrats en plats på repertoaren.

Ingen invandrargrupp har gjort sig tillnärmelsevis så bemärkt i svenskt musikliv efter andra världskriget som den ungerska, hitkommen vid olika tidpunkter och under olika betingelser. Att ungrarna inte gärna går i flock och farnöte är ett påstående som regissören Miklós Jansco i sin dokumentärfilm om Budapest kvalificerade med uppgiften att den ungerska folkmusiken skulle sakna gemenskapsdanser. Vare därmed hur som helst: Som tonsättare är svenskarna av ungerskt ursprung i alla fall en heterogen skara och Maros en av individualisterna bland dem.


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav