Om Gösta Oswalds författarskap och BO NILSSONs Brief an Gösta Oswald

Publicerad: 2001-09-24 av Stellan Sagvik

av Anders Nilsson (Publicerad i Nutida Musik nr 3 1986/87)


Brev tur och retur den andra sidan

Om Gösta Oswalds författarskap och
Bo Nilssons Brief an Gösta Oswald

”I samma sjöbod sitter några somrar senare Gösta Oswald och handskriver sina lärda texter på ett blekgult papper. Är hans huvud onormalt stort eller är det glorian av ung snillrikhet som får det att verka stort? Hans humor överraskar mig, tänk om han unnat den, om tiden unnat den att genomsyra lärdomen. Har han aldrig ätit spaghetti förr? Det förefaller inte så, han lyckas inte få in dem i munnen, de halkar ideligen av gaffeln och ner på fatet, han skrattar som Chaplin eller som Mozart kanske skrattade eller ett barn. Själv badkruka är jag uppmärksam på hur andra uppför sig i vattnet, jag förvånas över hans frejdighet, hans simmarfärdighet. Likväl är det just han som skall försvinna i vattenvirvlarna.”
(Werner Aspenström, ur ”Sommar”, 1968.)

När Gösta Oswald, endast 24 år gammal, omkom i en tragisk drunkningsolycka 1950, året efter Aspenströms minnesbild av honom, var Bo Nilsson en tolvårig skolgrabb uppe i Malmberget. Knappt ett decennium senare, efter en närmast sensationellt snabb internationell tonsättarkarriär är Bo Nilsson, blott tjugo år gammal, en av de mest uppmärksammade tonsättarna inom det internationella musiklivet. Efter genombrottet vid världsmusikdagarna i Zürich och vid de internationella sommarkurserna i Darmstadt, som följdes av kompositionsbeställningar för flera av de ledande orkestrarna och ensemblerna vid såväl de europeiska radiostationerna som här hemma i Sverige, utvecklades det brådmogna konstnärskapet i verk som Frequenzen och Quantitäten, till full mogenhet i verk som Szene I-III samt den stora orkestertetralogin till texter av Gösta Oswald, Brief an Gösta Oswald.

I likhet med Bo Nilsson hade Gösta Oswald som nittonåring gjort en uppmärksammad debut inom litteraturen med diktsamlingen ”den andaktsfulle visslaren” – ett kritikerhyllat genombrott som under de kommande åren följdes av romanen ”En privatmans vedermödor”, det lyriska prosaverket ”Christinamödor” samt det lyriska prosaverket ”Christinalegender”.

Vid tiden för hans alltför tidiga bortgång var han i slutfasen av arbetet med den roman som betecknats som en av de märkligaste inom den svenska 1900-talslitteraturen, ”Rondo”, vilken i likhet med ”Christinalegender” utkom postumt 1951.

Gösta Oswald föddes 1926 och växte upp i Vasastan i Stockholm, i ett hem vars sociala miljö hade karaktär av såväl arbetarklass som medelklass. Hans mycket tidigt visade begåvning inom både det skrivna ordets och musikens område uppmuntrades kärleksfullt av föräldrarna. Hans hustru Jörel Sahlgren Oswald beskriver barndomshemmet i ett Oswald-porträtt i BLM 1957: ”Göstas föräldrar var intelligenta och strävsamma människor från gränstrakterna mellan arbetarklass och medelklass. För dem var Göstas framgångar ett äventyr. Men inte bara så att Gösta representerade ett kliv uppåt på samhällsstegen, utan också därför att Gösta var en jakthund, som kom hem med ett dyrbart byte i munnen. Gösta kom hem med noter av Schubert och Mozart. Det kom böcker i huset av författare som man inte hört talas om och en hel del av dem var bra men en del var inget vidare, men det var nu Göstas smak. Förväntningarna på Gösta var höga”.

Vid fjorton års ålder började han ta pianolektioner, och från samma år härrör hans första kompositioner. De flitiga studierna inom musik och litteratur vid denna tid vittnar om högt ställda ambitioner. Två år senare, vid sexton års ålder, studerar han komposition och teori för Erland von Koch. Även om han tre år senare fullbordar en stort anlagd symfoni, är det som löftesrik lyriker han debuterar samma år – musiken förblir dock en viktig hörnsten i det kommande litterära konstnärskapet; ”Hans största och spontanaste intresse var musiken” (Jörel Sahlgren Oswald, BLM 1957:6).

Under gymnasieåren på Norra Latin möter han själsfränder på samma höga andliga nivå och med lika höga litterära ambitioner som han själv. I kretsen av studiekamrater som Vilgot Sjöman, Carl-Eric Nordberg och Lars Forssell analyserades och debatterades såväl dåtidens nya litteratur som den klassiska.

Under det sista gymnasieåret och under den påföljande sommaren avslutar Gösta Oswald arbetet med den diktsamling som senare samma år utges av Bonniers och som blir hans uppmärksammade debut, ”den andaktsfulle visslaren”.

Idéinnehållet i denna diktsamling står mycket nära de tidiga impulserna från Schopenhauers idévärld och Edith Södergrans lyrik, samtidigt som formgestaltningen uppvisar influenser från den samtida, internationella modernistiska lyriken, främst T S Eliot. I indelningen av diktsamlingen i större och mindre avsnitt, avsnitt som dels härrör från den katolska mässliturgin såsom den lyriskt gestaltats i Mozarts Requiem, dels från formprincipen tema med variationer, påminner om formgestaltningen i Eliots ”Fyra kvartetter”.

Allusioner på musikaliska formprinciper och på musikaliska verk möter vi även i det lyriska prosaverk som påbörjades och fullbordades under debutåret 1946, ”Christinalegender”. Men det är dock i romanen ”Rondo” vi finner det mest allusionsrika språket och de flesta anspelningarna på musikaliska formprinciper. Utöver titeln alluderar romanens form på ett spegelrondo, A-B-C-B-A, där de olika delarna anspelar på Hieronymus Boschs berömda triptyk ”Hövagnen”: A motsvarar triptykens baksida (”den irrande dåren”), B, C och D (B) triptykens centrala delar (triptykens mitt samt dess höger- och vänsterflygel). Den avslutande delen E (A) återspeglar den första delen i så måtto att den ser på konstnären och hans verk och vad som händer med dem bortom den slutna tavlan.

Andra allusioner går tillbaka på Schuberts sångcykel ”Winterreise”. Detta gäller både romanens formstomme och mer direkta anspelningar, liksom dess anknytning till Boschs ”Hövagnen” såsom Oswald beskrev den i ett brev under arbetet med ”Rondo” (se Birgitta Holms doktorsavhandling om Gösta Oswald, Bonniers 1969) – ”avskedet (syndafallet), vandringen, vinterresan (vagnen) och frånvaron, bortovaron (helvetet)...” – och romanens tema om saknad, om främlingskap i världen, om dödslängtan och dödsdrift.

Sammanfattningsvis, då utrymmet ej medger en närmare presentation av Oswalds allusionteknik i dess helhet, utgör allusionstekniken en av hörnpelarna i Gösta Oswalds författarskap. Samtidigt som man fascineras av allusionsteknikens kalejdoskopiska rikedom inser man dess begränsade tillgänglighet; som läsare måste man äga ”nycklarna” till verket, dvs vara väl utrustad och förtrogen med det kulturarv som Oswalds författarskap och i synnerhet dess allusionsteknik bottnar i. Gösta Oswald var dock medveten om att han skrev till en utvald publik, en läsekrets som var väl förtrogen med utgångspunkterna för den litterära ”korrespondensen”. Romanen ”En privatmans vedermödor” inleds med ett citat av Vilhelm Ekelund, ett motto till denna korrespondens-estetik, samtidigt som det utgör bakgrunden till titeln på Bo Nilssons Oswaldtetralogi, Brief an Gösta Oswald:

”Är det icke hela den mänskliga ‘bildningen’: en brefväxling? Vi sitta och läsa hvarandras bref, vi meddela att vi riktigt bekommit dem, och söka svara och tacka efter råd och lägenhet”.

Bo Nilssons Brief an Gösta Oswald (brev till Gösta Oswald) omfattar förutom ett orkesterförspel, Séance som dock inte framförs på den här aktuella konserten de tre kantaterna En irrande son, Mädchentotenlieder samt Och visaren i hans ögon vreds långsamt tillbaka.

I det följande avsnittet av denna artikel kommer de olika delarna att avhandlas i den ordning de komponerades (Mädchentotenileder komponerades 1957-58, En irrande son 1958 och slutligen Och visaren i hans ögon vreds långsamt tillbaka 1959).


I en intervju Gunnar Larsson gjorde i samband med Oswaldtetralogins tillkomst, svarade Bo Nilsson på frågan om inte en tonsättare inför en dikt som ”Mädchentotenlieder”, dvs ung flickas sånger om döden, vill försöka skapa ett slags ”landskap” av musik åt dikten, att tolka vandringen mot döden med musikaliska medel: ”Utgångspunkten för komponerandet av ‘Mädchentotenlieder’, vilken var den första text jag tonsatte, var inte alls texttolkande, ej heller ville jag fungera som något slags musikalisk ‘landskapsmålare’. Det är snarare så att jag vant mig vid att uppfatta musiken som en autonom värld, djupare sett oåtkomlig för ordanalys, obegriplig för det verbala språkets tankeakter – dessutom till sitt syfte absurd, eller i varje fall ytterst gåtfull. Dikten, som skall sjungas av en sopran, är alltså inkapslad i en fullkomligt absurd klangvärld, som inte kan knytas till några begreppsliga föreställningar om döden eller dödens miljö – hur skulle förresten det gå till? (... )”

”Jag läste dikten, som jag för övrigt blev mycket gripen av, noggrant och länge, och försökte finna den idealiska språkmelodiska rörelsen för den. Jag analyserade dikten ur fonetisk, vokalklanglig synpunkt – här finns det verkligen en relation till det musikaliska som jag tycker är viktig att arbeta med. Därefter försökte jag fixera sångstämmans tonala gestalt, att forma den efter det språkmelodiska. Texten är alltså deklamatoriskt omgestaltad och överförd till det melodiska på ett i och för sig ganska traditionellt sätt”.

Den melodiska gestiken uppvisar en del likheter med den vi finner i t ex Boulez’ ”Le Marteau sans Maître”, men till skillnad från det organiserade tonmaterialet i Boulez’ verk, är vokalstämman i Bo Nilssons Oswaldsånger emotionellt konciperad utifrån diktens deklamatoriska språkmelodik, vilken således överförts ”på gehör” till tonal gestaltning. Även den rytmiska gestaltningen av vokalstämman står i ett nära förhållande till det deklamatoriska i så måtto att rytmiken är relaterad till de olika strofernas rytmiska uppbyggnad samt till deras inbördes proportioner.


I de två inledande kantaterna möter vi en tradionellt sett något annorlunda, men vid tiden för Oswaldsångernas tillkomst, typiskt sammansatt kammarensemble, bestående av – förutom vokalstämmans sopran- och altsolist – piccolaflöjt, celesta, xylorimba, vibrafon samt därutöver ett rikt varierat slagverk, violin, viola, violoncell och kontrabas (varav viola och kontrabas genomgående spelar pizzicato), elförstärkt mandolin och gitarr. I En irrande son förekommer dessutom piano och harpa. I denna ensemble ingår även en altflöjt, vilken fyller en viktig funktion som ett slags motpart till sångstämman i de två inledande kantaterna. Den är delvis kommenterande – i likhet med altflöjtstämman i ”Le Marteau sans Maître” – men genom dess ständiga närvaro i de vokala partierna och genom dess dominerande parti i de instrumentala förspelen i varje kantat, fyller den funktion av vokalstämmans ”alter ego” eller själsliga spegel.

Altflöjtens egenartade klang – till följd av den vida mensuren och den därmed långsamma insvängningen innebär att instrumentet klingar närmast exotiskt, i synnerhet i Bo Nilssons Oswaldsånger där instrumentets klangkaraktär i de virtuosa passagerna erinrar om den japanska, kantblåsta shakuhachi-flöjtens klangfärg.

Altflöjten utgör i den instrumentala inledningen till de två första kantaterna, den centrala axel kring vilken de övriga instrumentstämmorna roterar. Efter dess inledande solo i Mädchentotenlieder grupperar sig de övriga instrumenten i komplementärt utformade rytmiska strukturer mellan stämmorna, i s k genombrutet arbete.

Undantagna från dessa komplementärt utformade strukturer är dock violin och violoncell, vilkas korta melodiska fragment utgör en förlängning av inledningens såväl inledande som avslutande altflöjtsolo.

I En irrande son är dock dessa komplementära eller punktuella strukturer delvis annorlunda utformade. De är här direkt kommenterande den solistiska altflöjtstämman, vilket i realiteten innebär en tvåstämmighet där man som lyssnare uppfattar de punktuella strukturerna som ett ackompanjerande skikt i ett närmare förhållande till altflöjtstämman än i Mädchentotenleider. Flera av de olika artikulationstyper som förekommer i altflöjtstämman är utkomponerade i de andra stämmorna: Längre liggande toner i altflöjtstämman motsvaras av utklingande toner hos instrument som glockenspiel, celesta, vibrafon, rörklockor, piano, harpa, gitarr samt i slagverkets cymbaler och gongar. De snabba figurerna i altflöjtstämman – ofta noterade i form av s k ”appoggiatura”, dvs förslagsnotering – återfinns bl a som grafiskt noterade s k reaktionspartitur i slagverkstämman för liten trumma, två tamburiner, två bongos, två congas, kastanjetter samt träblock. Dessutom kan det korta melodiska fragment som xylorimban uppvisar i det följande citatet, samt viola- och kontrabasstämmans genomgående pizzicatospel härledas till denna sistnämnda typ av artikulation. Det punktuellt utformade ackompanjemangsskiktet är med andra ord här utökat till att även återspegla och ”kommentera” den solistiska altflöjtstämmans olika artikulationstyper.

Formförloppet i En irrande son är, delvis till följd av vad som här påpekats, mer komprimerat än i den tidigare komponerade kantaten. Till skillnad från en klarare indelning i Mädchentotenlieder – det instrumentala förspelet, det följande vokala partiet samt kantatens avslutande del, där sången gradvis övergår i tal – finner vi i En irrande son ett intimare samband mellan de olika delarna; de olika musikaliska gestaltningarna i Mädchentotenlieder altflöjtsolot, de punktuella strukturerna samt det vokala partiet – skiftar ständigt. Man kan därför betrakta En irrande son som en komposition, där flera olika skikt pågår samtidigt.

Den tredje och avslutande kantaten i Oswaldtetralogin, Och visaren i hans ögon vreds långsamt tillbaka, bygger liksom de övriga delarna på en text hämtad ur ”Rondo”. Utöver de två solisterna, sopran och alt, är denna del komponerad för symfoniorkester, damkör och fyra högtalargrupper utplacerade runtom i konsertsalen. I det rikt varierade slagverket, som i denna del utökats väsentligt (instrumenten spelas av tolv musiker), finner vi, förutom konventionella slagverksinstrument, mer ovanliga instrument som bensinfat, javanesiska gongar samt en buteljofon, dvs en anordning med fritt hängande flaskor. Partituret föreskriver dessutom mikrofonförstärkning av träblåsinstrumenten, stråkarna samt i vissa avsnitt av kören.

Instrumentationen i denna del uppvisar i allt sitt raffinemang bl a de så berömda, intensivt kyliga slagverksklanger som är kännetecknande för Bo Nilssons musik vid denna tid och under de år som följde – som i t ex orkestertrilogin Szene I-III. Följande citat ur partituret visar ett för Bo Nilssons instrumentation typiskt förlopp: Utifrån det ackord som successivt byggs upp i stråkarna – ett ackord vars ytterstämmor omfattar ett intervall av drygt sex oktaver, ett ackord med en närmast sfärisk karaktär – förtätas slagverksstämmorna i ett allt hastigare förlopp för att slutligen, bildligt talat brisera i ett formidabelt ”splitter”. Även om tonsättaren själv, i den tidigare citerade intervjun, avsvurit sig möjligheten att förhålla sig musikaliskt uttolkande till texten, får man dock osökt den första strofraden i åtanke, "då stod min död med kluven panna och livet stupade” .

I ett intimt samband med texten utvecklas storformen i denna kantat. I jämförelse med de föregående delarna, där de vokala avsnitten omsluts av instrumentala partier i en kammarmusikalisk formgestaltning, möter vi här en symfoniskt anlagd storform, gestaltad utifrån diktens olika emotionella sinnesstämmningar och bildspråk. Efter inledningens klangbriseringar och dramatiska eruptioner och efter det inledande altsolot, förflyttas vi som lyssnare in i ett radikalt förändrat musikaliskt rum. Ur de i varje hörn av konsertsalongen utplacerade högtalargrupperna hörs nu de strofrader reciterade som utgör ett slags peripeti-vändpunkt i de tre kantaternas textmaterial. Dikternas mer eller mindre uttalade ”jag”-subjekt beskriver mötet med döden och dödsögonblicket i imperfekt:

”min död var större än alla andras - djupare, slutligare
och meningslösare
hans pannas linje var utan virrande spår, utan
domares grubbel
och visarna i hans ögon vreds långsamt tillbaka
under träden låg kastade de vindar jag lämnat
och han förde mig genom den goda skuggans land–”

Efter detta avgörande moment i den tredje delen följer ett längre orkestralt parti, vars inledande skede återspeglar karakteristiska strukturer från kantatens inledning: briserande klangliga kaskader av slagverk, främst glockenspiel, xylofon, vibrafon, marimba etc, mot en klanglig sfär av stråkar – ett slags återtagning av det första formavsnittet, men med ett längre formförlopp där dessa kaskader av slagverk närmast får karaktär av en serie ”kadenser” i formförloppet.

Det avslutande formavsnittet, i och med körens första insats, uppvisar en i flera avseenden märklig körsats.Förutom att texten förekommer uppdelad mellan de olika stämmorna, bidrar den rent fonetiska behandlingen av texten – med bl a fonetiskt bakvända stavelser i takt 146 – till associationer, dels till ett instrumentalt idiom och dels till den tidiga elektroakustiska musiken.

I ett snart trettioårigt perspektiv framstår Oswaldtetralogin som ett av de mest enastående och särpräglade verk som komponerades under 1950-talet. Även med beaktande av de verk som Bo Nilssons internationella tonsättarkolleger vid denna tid komponerade för samma besättning, dvs för sångsolist och orkester eller större ensemble – ett resultat av 1950-talets uppmärksamhet kring verk som Arnold Schönbergs ”Erwartung” – framstår Brief an Gösta Oswald, tillsammans med verk som Pierre Boulez’ ”Pli Selon Pli” och Luciano Berios ”Epifanie”, som ett angeläget och klassiskt verk från denna period. Dess närmast febriga intensitet i uttrycket gör verket lika angeläget att lyssna till idag, som för trettio år sedan. Desto märkligare är det då att konstatera att Oswaldkantaterna faktiskt framförs för första gången i sin helhet (bortsett från orkesterförspelet Séance) vid den Nutida Musik-konsert med Esa-Pekka Salonen, Radiosymfonikerna, Rosemary Hardy och Radiokören som ingår i Svensk musikvår. Kanske är det ett uttryck för det som Vilhelm Ekelund en gång formulerat med orden: ”ju mer ett konstverk har att ge, desto impopulärare blir det, desto mer utvald publiken”.


2017-12-14

från »


2017-09-13

Vi »


2017-09-05

Kammarmusik, solokonserter,
»


 
Kontakt Länkar STIM IAMIC Stipendier Om STIM/Svensk Musik Tekniska krav